Патент на жизнь
АрхивТехнология становится больше похожей на садоводство, чем на производство, и, как в садоводстве, урожай не будет полностью нам подконтролен. Чтобы войти в струю этого развития, мы должны меньше полагаться на количественный анализ и прогностические модели.
|
Все знают, что биотех способен творить чудеса. Но мало кому известно, что эти же технологии все активнее использует художественный авангард. Этому удивительному феномену посвящена тема сегодняшнего номера. Перед вами два больших текста об одном и том же — о свободных манипуляциях с базовыми кодами, определяющими развитие всего живого на Земле, или, выражаясь привычным нам компьютерным языком, о перекодировании, модификации программ развития живых организмов. Однако различие между типами «практик», о которых идет речь в каждом из материалов, поразительно. Леонид Левкович-Маслюк |
Технология становится больше похожей на садоводство, чем на производство, и, как в садоводстве, урожай не будет полностью нам подконтролен. Чтобы войти в струю этого развития, мы должны меньше полагаться на количественный анализ и прогностические модели. Чтобы урожай сложных систем жизни оказался богатым, людям придется развивать новые методы, постигая те факторы, что не подлежат простому измерению, а возможно, и вовсе неизмеримы.
Революционные течения в искусстве двадцатого столетия (от футуризма и дадаизма до многочисленных составляющих международной арт-сети конца XX века) уделяли много внимания исследованиям «ценностных границ культуры, поощряющей их нарушения». Из опыта революционных течений мы знаем, что культура, дабы каждый раз возобновлять себя в новых условиях, всегда нуждается в производстве, помимо своего, еще и своего чужого, а вместе с этим — высокой степени напряжения в их отношениях. Как свое, так и свое чужое культура готова осуществлять едва ли не из любого наличного материала, в качестве которого выступают или могут выступать разнообразные манипуляции с последовательностями означающих. Основным механизмом воспроизводства чужого, как необходимого условия чувства своего, традиционно остается мифологическое сознание — ведь именно таково коллективное сознание в обществе. Мифологическое сознание (с его обостренным, категорическим чувством иного) заботится о поддержании границ как особой зоны между своим и чужим. Важнейшую стратегическую роль в этом играет современное искусство — верный страж культурного космоса, часть иммунной системы культурного организма. Так, в качестве варианта своего чужого возникают генное (Ars Genetica) и химерное (Ars Chimaera) направления в искусстве.1
Ars Genetica
Первым художником, обратившим внимание на возможности нового эстетического пространства, генерируемого стремительно развивающейся наукой о передаче наследственных признаков из поколения в поколение, был Эдвард Штайхен (Edward Steichen). Нью-йоркский фотограф, входивший в начале века в состав Foto-Secession (содружество художников, объединившихся вокруг галереи «291» и одноименного журнала, основанного Альфредом Штиглицем, Alfred Stieglitz), Штайхен был серьезным теоретиком. Именно рассуждения о принципах фотографии как одного из проявлений международной технологической революции в сфере коммуникаций, являющегося «скорее отрицанием всех репрезентативных систем формы», натолкнули Штайхена на идеи функционально-конструктивной работы с живыми организмами. Обобщая принципы Ars Genetica, Эдвард Штайхен в 1949 году писал: «Наука наследственности, будучи приложенной к выведению растений, которое имеет своей целью эстетический призыв к красоте, — есть творческий акт».
Первыми генетически измененными формами жизни, рассмотренными Штайхеном в контексте искусства, стали дельфиниумы — растения семейства лютиковых. Используя традиционные методы селекции при помощи колхицина, трансформирующего генетическую структуру растений, Штайхен получил гибридные сорта, чрезвычайно сильно отличавшиеся от существовавших на тот момент. В 1936 году он принял приглашение провести персональную выставку в МОМА (Museum of Modern Art, Нью-Йорк) и спустя два месяца выставил результаты своей селекционной деятельности в качестве произведений генетического искусства. «Штайхен глубоко верил, что эта выставка подтвердит отношение к выведению новых и улучшению существующих организмов как к художественной работе», — писал в статье, посвященной выставке, искусствовед Рональд Гедрим (Ronald J. Gedrim). Однако надеждам Штайхена на быстрое развитие Ars Genetica так и не суждено было сбыться, по крайней мере в течение ближайших пяти десятилетий — Вторая мировая война и та роль, которую сыграла Германия в истории евгеники, надолго отучили людей класть на одну чашу весов слова «искусство» и «генетика»…2
1 (назад)Есть еще одно направление, которое с полным правом может быть причислено к двум названным, — «искусственная жизнь», Alife (см., например, «КТ» #289, 1999 г. — Л.Л.-М.). Однако объем и задачи статьи не позволяют нам подробнее остановиться на этой теме.
2 (назад) Подробнее об упоминаемых в статье проектах см. «BioMediale. Современное общество и геномная культура» (под редакцией Д. Булатова, КФ ГЦСИ, 2003).
Для нашего современника Джорджа Гессерта (George Gessert) — художника из Соединенных Штатов — все было бы намного проще, если б не его пристрастие к ирисам. Именно ирисы еще в детстве пробудили у него интерес к биологии и до сих пор остаются источником его вдохновения. Гессерт стал одним из немногих авторов, подхвативших эстафету художественной работы с генетически измененными формами жизни. Ничего не зная об опытах Штайхена с дельфиниумами в 30–40-е годы, Гессерт был вынужден в середине 80-х, по сути, вновь изобрести велосипед. Что и произошло, когда в 1988 году в New Langton Arts в Сан-Франциско был выставлен его «Ирисовый проект». Свои «художественные» ирисы Джордж Гессерт выводит, следуя логике автоматического письма и «генетической стрельбы в толпу без разбора» — скрещивая особи разных сортов, перемешивая их с дичками и отбрасывая нежелательные результаты. Он руководствуется интуитивным отбором «эстетически приятных образцов», в которых проявляются характерные черты выводимых растений: окраска цветков, высота стебля, яркость прожилок листьев, образующих рисунок, и т. д. Гессерт называет свою художественную практику «генетическим фольк-граффити», указывающим на возможный авторский путь интерпретации природных законов. Это особенно ярко проявляется в его «Проекте посева» — серии акций по самовольному засеванию городских пространств семенами ириса, полученными в результате собственной селекционной работы. Зачастую акции Гессерта заканчиваются скандалом и привлечением художника к административной ответственности за «провоцирование неконтролируемого роста цветов и нанесение ущерба коммунальным службам». Кроме любимых ирисов, Джордж Гессерт несколько раз показывал инсталляционные проекты на основе нарциссов, колеусов и стрептокарпусов, одновременно представляя их в качестве документации о проделанной художественной работе. Практикуя подобный «генетический фольк-стиль», Гессерт вовсе не нуждается в дорогостоящем инженерном оборудовании для создания своих концептуальных разработок.
Обходится без него и другой автор, использующий традиционные методы выведения и размножения организмов для своей художественной деятельности. Брэндон Балланже (Brandon Ballengee), оставив видео и компьютерную графику на откуп мэйнстриму, с конца 90-х годов сосредоточился на разведении амфибий — земноводных, к которым относятся всем известные лягушки и тритоны, менее известные саламандры и совсем уж экзотические червя,ги, распространенные лишь в тропиках. Его наиболее амбициозный проект последних лет — попытка возродить карликовую африканскую когтистую лягушку (Hymenochirus curtipes), находящуюся на грани вымирания. Балланже полагает, что, если ему удастся достичь своей цели, он тем самым вернет природе сохраненный и воссозданный вид этих земноводных. Работу над художественным проектом Брэндон Балланже осуществляет совместно с группой биологов. Информация о результатах пока остается закрытой. Но можно не сомневаться, что в случае успеха его художественное произведение разойдется огромными тиражами и украсит собой водоемы и ручьи Восточного Заира…
Прогрессивность ряда современных практик, ориентированных на создание биотемпоральных представлений реальности, заключается в попытках оперировать единственной значимой континуального языка — временем. Сопоставляя различные временные зоны, автор не только делает проницаемой границу между вымыслом и реальностью, искусственным и природным, но и может погрузить зрителя в медитативное размышление о сконструированном времени проекта, о внутренних ощущениях времени и т. д. Ars Genetica в этом отношении предлагает настоящий медийный эксклюзив — возможность художественного исследования глубинно-временных структур: генотипа (наследственной программы развития) и фенотипа (совокупности признаков и свойств организма, проявляющейся при взаимодействии генотипа с окружающей средой). Именно такое направление исследований избрали для себя некоторые художники, делающие ставку на выработку иной стратегической позиции. Она, с одной стороны, окончательно деперсонализирует авторское присутствие и вводит фигуру коллективного «гида-технолога», а с другой — заменяет производство традиционного эстетического объекта сферой этико-эстетического действия. В работе 1993 года «Инкубаторы А-Я: Выведенный для полета» Андреа Циттель (Andrea Zittel) не без иронии применила стратегии антиодомашнивания кур в попытке получить их «дикий», летающий прототип. Циттель отталкивалась от селекционного принципа, основанного на физических возможностях кур: в ее конструкции яйца попадали на разную высоту. Чтобы забраться на насест, курам приходилось взлетать. Яйца от кур, которые не способны были долететь до гнезда, не участвовали в дальнейшей селекции. Инкубаторы были выставлены в витрине Нового Музея искусства в Нью-Йорке, и прохожие могли своими глазами наблюдать процесс обратной эволюции.
В пику набирающим обороты сетевым технологиям английские художники Кристофер Эбенер (Christopher Ebener) и Ули Уинтерс (Uli Winters) предприняли попытку новолуддитского толка, целью которой было выведение породы мышей, способных парализовать работу компьютерных сетей. Проект получил название Byte. В нем использовался основанный на поощрении метод тренировки мышей, разработанный Берресом Скиннером (Burrhus Skinner). Каждую мышь помещали в клетку, через которую был протянут компьютерный провод. Когда она перегрызала его, контрольное устройство автоматически поощряло зверька, выдавая корм. Поведение мышей записывалось на пленку для дальнейшего анализа. Во время фестиваля Ars Electronica 1989 года зрители могли наблюдать за мышами и решать, какие из них лучше всего подходили для дальнейшего отбора. Мышей, которые сгрызали больше проводов, скрещивали с другими столь же активными особями. Авторы проекта были убеждены, что потомки таких мышей будут иметь бо,льшую предрасположенность к перегрызанию проводов, нежели предыдущие поколения…
В свое время в работах теоретиков Международной сетевой культуры (International Network Culture) были широко представлены идеи децентрированного авторства. Однако при всей незаурядности разработанных в Сетях стратегий как раз эти идеи и собрали самый высокий урожай критических высказываний, стоило опубликовать их в популярных журналах по изобразительному искусству. Сколько нелицеприятных слов было высказано по поводу «смерти автора», в какое разрушительное оружие была превращена эта идея ее недалекими последователями. А ведь целью пересмотра позиции автора являлась и является отнюдь не его постмодернистская «смерть», но творческое преобразование самого понятия авторства: смена идеи авторской личности идеей множественного авторства, коллективов, коммун и междисциплинарных методов. Обратимся, например, к реализованному в 2001 году проекту португальской художницы Марты ди Минизыш (Marta de Menezes) под названием «Природе?». Работая в лаборатории Лейденского университета (Нидерланды), она, вместе с группой биологов, вывела ряд бабочек с не существующими в природе узорами на крыльях. Этого удалось добиться, внеся определенные изменения в биологический механизм развития бабочек видов Bicyclus и Heliconius. Художница изменила узор только на одном крыле каждой особи, пытаясь посредством этой асимметрии подчеркнуть сходство и различия между природным и новым природным. Безусловно, и по определению, это — коллективная работа (в пресс-релизах приводится весь состав сотрудников лаборатории). Но что еще важнее, проект демонстрирует потенциал совместной работы художника и Природы.
Идея подобного взаимодействия радикально переосмысляется в творчестве московской группы «Эйдос» (руководитель Николай Наумов), с 1996 года существующей под эгидой Института прикладной математики им. М. В. Келдыша. Масштаб sci-артистской деятельности группы достаточно внушителен — от разработки методов преобразования любых движений и последовательностей (изображений, природных колебаний, излучений, генетических кодов и т. д.) в музыку до трансформации музыки в изображение и изучение воздействия звука на биологические организмы. Развивая идеи российского физика Льва Термена (изобретателя первого электронного музыкального инструмента — терменвокса, 1919 г.), Николай Наумов создал уникальные программно-аппаратные средства, которые позволили расширить спектр художественных работ. Так, на основе «Биовокса», программы-инструмента для перевода потоков фотонов исследуемых биообъектов в музыку и обратно группа «Эйдос» совместно с биофаком МГУ в 1998–99 годах провела ряд экспериментов по озвучиванию фотонной эмиссии эмбрионов рыб Misgurnus fossilis L. и активному воздействию на эмбрионов их же «музыкальными композициями». Помимо чисто научных результатов (был открыт и описан эффект модуляционного регуляторного поведения)3, художники отработали возможности внутривидового «дизайна» зародышей посредством биофотонной эмиссии. При этом диапазон направленного воздействия был чрезвычайно широк — от положительной коррекции развития организмов до получения различных аномалий (от 2–6-головости разной степени развития до зародышей, лишенных хвостовых, туловищных отделов и т. п. — все они рано или поздно погибали). Таким образом, в проектах с участием группы «Эйдос» на художника впервые была возложена роль медиатора, обеспечивающего коммуникацию (с неизбежными помехами, шумом и т. д.) между природным и природным. Другими словами, функциональная роль коммуникации в этих работах сводилась к созданию кооперативной области взаимодействия между биообъектами путем обретения ими некоей общей системы отсчета4.
| Мы — первое поколение художников, стоящее перед проблемой не смертности, но бессмертия. Благодаря последним достижениям биологических и компьютерных технологий, позволяющим продлевать жизнь, художники XXI века столкнулись как с отменой их собственной художественной значимости, так и с увеличением того временного отрезка, что входит в понятие исторического контекста. Из этой дилеммы цивилизация будет вынуждена создать новое мировоззрение, менее механистичное, чем то, что породила предыдущая индустриальная революция. |
Химерная идея
Искусством химер, Ars Chimaera, называется область художественной деятельности, связанная с целенаправленным конструированием новых, не существующих в природе сочетаний генов, позволяющих получить организмы с наследуемыми заданными эстетическими свойствами. Эта область основана на возможностях использования в художественной практике ряда генетических и биохимических методик, среди которых можно назвать неогенез (правка генетического кода с целью задействования в построении организма аминокислот, существующих в природе, но никогда не использовавшихся земными формами жизни), дегенез (выключение, «нокаут» генов или генетических структур с целью получения новых характеристик организма) и трансгенез (извлечение генов или генетических структур из клеток одного организма и внедрение их в клетки других). Несмотря на то что первые художественные работы на основе искусственного синтеза ДНК бактерий E.coli были выполнены еще в 1986 году, первые попытки терминологического определения «трансгенного искусства» были предприняты лишь несколько лет назад. Это и неудивительно, ибо уровень развития прикладной составляющей намного превосходит степень теоретического осмысления, — на сегодняшний день эти дефиниции требуют дополнительной фокусировки в свете проведенных исследований (например, изысканий по неогенезу). Кроме того, термин «химерное» более приемлем и из-за других значений этого слова, расширяющих терминологическое смысловое поле в сторону неоднозначной трактовки описываемых художественных практик.5
Первый художественный проект химерного характера был осуществлен в 1986 году американским поэтом и художником Джо Дэвисом (Joe Davis). Поначалу задачи подобного свойства даже не ставились — работая в исследовательской группе при Массачусетском технологическом институте, Джо Дэвис занимался вопросами установления контакта с внеземными цивилизациями (а чем еще, собственно, может заниматься поэт в МТИ?). Обратив внимание на то, что запущенные в 70-х годах межпланетные зонды NASA «Пионер» и «Вояджер» с «визитными карточками» нашего биологического вида на борту несут «некорректные» изображения человека (у женской фигуры отсутствовали внешние половые органы), Дэвис решил, наперекор ханжам из NASA, не вводить инопланетян в заблуждение. Был затеян один из самых громких проектов этого автора под красноречивым названием «Вагинальная поэтика». При помощи сконструированного в лаборатории приборостроения МТИ так называемого вагинального детектора регистрировались произвольные и непроизвольные сокращения вагины (приглашались женщины-волонтеры из числа научных сотрудников института), а затем запись предполагалось послать в космос через миллионноваттный радар Массачусетского технологического института, находящийся в обсерватории Хейстек. Астрономы и астрофизики, участвовавшие в проекте, выбрали в качестве адресатов четыре ближайших светила, подобных Солнцу: Эпсилон Эридана, Тау Кита и две безымянные звезды, обозначенные номерами каталога Королевской Гринвичской обсерватории. Однако в самый последний момент руководитель проекта, полковник ВВС США, запретил трансляцию послания.
Правда, арт-группа Дэвиса, в которую входили инженеры, электрики, биологи, астрономы, профессиональные танцоры, архитекторы, лингвисты и философы, успела отправить к каждой из четырех звезд пробное сообщение длительностью несколько минут, тем не менее у автора остался горький осадок от не доведенного до конца проекта. Именно тогда Дэвис и задумался о возможностях бактериального носителя информации при осуществлении межзвездной коммуникации. Уже через пару месяцев, работая с группой биоинженеров МТИ, художник предпринял попытку структурного внедрения в клетку бактерии E.coli, постоянно обитающей в кишечнике человека и ставшей классическим экспериментальным объектом в микробиологии. Проект, получивший название «Микровенус», ставил целью «создание модельного бактериального носителя интеллектуальной информации человека» и заключался в прямом введении в бактериальный геном знака «Микровенус» (наподобие наложенных друг на друга букв «Y» и «I») — древнегерманской руны, обозначавшей женскую природу Земли и одновременно графического изображения гениталий, которое до сих пор отсутствовало в посланиях внеземным цивилизациям (см. врезку).
3 (назад) См. Бурлаков А.Б. и др., Онтогенез, 2000, 31, 5, стр. 343-349.//Электромагнитные излучения в биологии. — Калуга, 2000.
4 (назад) По моим сведениям, биологическая сторона этих экспериментов интерпретируется в среде специалистов как минимум не единодушно. — Л.Л.-М.
5 (назад) Химеры: а) биол. — организмы, состоящие из генетически неоднородных тканей;
б) в древнегреческой мифологии — огнедышащие чудовища с львиной пастью, хвостом дракона и туловищем козы; в средневековом искусстве — скульптурные изображения фантастических чудовищ; в) неосуществимые мечты, причудливые фантазии; г) обобщ. — монстры и мутанты всех возможных и невозможных видов.
По замыслу автора в результате подобного «жеста» все последующие поколения бактерий будут нести на себе след художественной работы, которая, в свою очередь, сможет в корне изменить свойства этих организмов. Но отпечаток сознания художника будет существовать только в том случае, если природа воспримет этот «текст», адаптирует (либо скорректирует) его и позволит ему существовать. Кроме очевидных художественных достоинств, проект Джо Дэвиса поднимает вопрос о материальном носителе информации и его физической технологии. В контексте традиционного типа отношений между произведением искусства и читателем/зрителем эта область исследований оставалась незамеченной или недооцененной. Можно сказать, что речь идет о поиске новых технических посредников между художественным сообщением и зрителем, другими словами — о периферийных устройствах Ars Chimaera.
На решении этих вопросов сконцентрировался бразильский художник и поэт, профессор факультета искусства и технологии Чикагского художественного института Эдуардо Кац (Eduardo Kac). Его первый химерный проект — трансгенная сетевая инсталляция «Бытие» (1999) — был посвящен анализу связей, возникающих между объективным материальным носителем информации и субъективным восприятием зрителя. Как и у Дэвиса, ключевым элементом проекта «Бытие» выступил «ген художника» — синтетический ген, полученный кодировкой библейской фразы о власти человека над всем сущим. Автор заказал необходимое количество отрезков нитей искусственной ДНК, составляющих нужную последовательность, и затем, при помощи специалистов, пересадил эти фрагменты в ДНК бактерии E.coli. Однако помимо трансгенеза была осуществлена и живая видеотрансляция бактериальной культуры на стены зала (благодаря световым эффектам превратившаяся в захватывающее шоу), и прямая трансляция в Интернет, предполагающая участие зрителей в развитии проекта.
Одна из наиболее известных химерных работ Эдуардо Каца GFP Bunny была реализована им в 2000 году в сотрудничестве с группой ученых на базе Национального института агроисследований (Жу-ин-Жоза, Франция).6 Суть ее заключалась в получении трансгенного млекопитающего — кролика, в геном которого был встроен фрагмент нуклеотидной последовательности ДНК медузы Aequorea Victoria, отвечающий за выработку флуоресцирующего белка (GFP). В результате родилась крольчиха-альбинос по имени Альба, способная генерировать свет в зеленом диапазоне спектра в ответ на ее освещение синим или ультрафиолетовым светом. Альба — далеко не первое живое существо, подвергшееся имплантации гена GFP (этот ген стал уже классическим инструментом генной инженерии). Но в данном случае специфика подхода художника в том, что Кац акцентировал в проекте социально-эстетическую значимость GFP Bunny, сформулировав ряд задач, инициирующих позитивное отношение к трансгенным технологиям. Среди них были положения как прямого общественного воздействия — стимуляция дискуссии на тему распространения генной инженерии в обществе, изучение возможных путей культурной адаптации био- и генных технологий, — так и с элементами социобиологического тестирования: исследование внутривидового поведения мутантов, изучение взаимосвязи химерных организмов с окружающей средой. К 2001 году две фазы эксперимента GFP Bunny были окончены: кролик появился на свет здоровым и на протяжении 2001–02 годов был показан на нескольких выставках современного искусства в Европе (в США на художника были устроены гонения партией нефлуоресцирующих «зеленых»). Финальная стадия работы подразумевала помещение Альбы в дом художника, где предметом пристального изучения должно было стать поведение химеры в семье Эдуардо Каца. Однако несколько месяцев назад весь художественный мир облетела горестная весть — кролик умер (причины не установлены). Таким образом, проект Каца получил свою логическую и эстетическую завершенность, войдя в историю новейшего искусства длинноухим призраком геномной реальности.
6 (назад) См. заметку Евгения Золотова «Посвети мне, Альба» («КТ» #15, 2001 г.).
Взаимоотношения европейского сознания с генно-инженерными технологиями проходят сейчас лишь самую первую свою стадию — что и приводит к мифологизму. Эти технологии еще не прижились в теле культуры, они еще — культурный шок. Поэтому вслед за появлением первых произведений химерного искусства, остающихся для общества лишь техническими объектами, возникает необходимость осмысления генноинженерных новаций как мифообразующего поля, для того чтобы через рассмотрение его составляющих обратиться к Ars Chimaera как эстетической практике, уже не отягощенной социально-критической или аффирмативной позицией. На работу с мифообразующим контуром генноинженерных технологий направлен первый российский химерный проект, реализуемый автором этой статьи на базе Калининградского филиала Государственного центра современного искусства и в сотрудничестве с Институтом вирусологии им. Д. И. Ивановского РАН (Москва). В рамках этого долгосрочного и многогранного проекта, начатого в сентябре 2001 года, ведется работа по созданию химерного растения, в геном которого «врезан» ген системы генерации света одного из организмов, обладающего свойством биолюминесценции. Трансгенные работы производятся на основе кактуса Lophophora Williamsii Coult — сильнейшего галлюциногена, который до сих пор служит в качестве тотемической еды у индейцев Северной Америки. В качестве встраиваемого в кактус генетического материала, отвечающего за свечение, используются GFP-подобные белки тихоокеанской актинии Anemonia Sulcata. Итогом этой части проекта можно было бы считать получение тиража художественного произведения «Сознание настороже» — трансгенного растения GM-L01 (15–20 пронумерованных и подписанных саженцев), доселе несуществующего в природе и обладающего способностью флуоресцировать в видимой части спектра. Таким образом, через придание галлюцинаторных свойств тотемному объекту («галлюцинирующий галлюциноген» — агент геномной и вегетативной реальности) обозначается фантомность мифологического сознания как неразделимого гештальта времени, не терпящего внутри себя никаких пределов и разрывов, как некоего сверхсознания, где наряду с цикличностью времени отсутствует рефлектирующий субъект, — одним словом, фантомность всех составляющих большого дискурса био- и генноинженерных технологий, порожденного массовым сознанием.
Работа с медийным контуром генных технологий также предполагает и необходимость исследования материальных средств и сред, позволяющих Ars Chimaera обеспечивать свое присутствие на данной технологической территории. С идеей химерного дизайна связана вторая часть упомянутого проекта, основная цель которой заключается в оформлении прикладного каталога GFP-подобных белков, полученных из всевозможных небиолюминесцентных видов организмов — мягких и мадрепоровых кораллов, гребневиков, актиний и т. д. Кроме стандартного GFP A.Victoria, клонированного в 1992 году и на протяжении многих лет использующегося в качестве генетического маркера, к настоящему времени в России идентифицированы и клонированы в бактериях 26 разных GFP-подобных белков, флуоресцирующих во всевозможных частях видимого спектра, от сине-зеленой до рубиново-красной, или же вообще не флуоресцирующих, а окрашенных во всевозможные цвета. Тем самым появилась возможность одновременной генетической маркировки поэтического объекта двумя, тремя или даже четырьмя цветами. Визуальный потенциал подобного полихромного химеринга иллюстрирует приведенная на стр. 31 фотография головастика Xenopus laevis, у которого в результате микроинъекции удалось получить флуоресценцию левой и правой половин тела, соответственно зеленого и красного цвета. Параллельно группой ученых под руководством доктора биологических наук К. Лукьянова был открыт и описан эффект так называемого GFP-таймера — постепенного усиления красной флуоресценции некоторых GFP-подобных белков при облучении колонии трансгенов бактерии E.coli зеленым светом. В итоге становится принципиально возможным разговор не только о статических, но и кинетических формах химерного дизайна (в данном случае базирующегося на использовании GFP-каталога), как своеобразной технологической палитры современного поэта. А это, в свою очередь, означает, что со временем само направление Ars Chimaera станет более комплексной и вариабельной медиа-дисциплиной, на основе которой будут развиваться арт-технологии завтрашнего дня.
Сегодня одной из стратегий художников является изыскание не того, что искусство тоже может, но того, что может только оно. Это выражается в перенесении акцента с производства художественного продукта на исследование условий порождения произведений искусства. В результате такого подхода художественное произведение должно сначала потерпеть неудачу, чтобы затем быть эстетизированным, должно утратить технологическую ценность, чтобы в дальнейшем получить ценность художественную (сравните с «чем больше это ломается, тем лучше работает» Делеза и Гваттари). Под стратегией «категорической неудачи» — назовем это так — я понимаю такой вид художественной деятельности, который, будучи направлен на сознательное программирование «неуспеха» и «поражения» в проекте, имеет целью представление очередных запретов на функционирование произведения искусства. В качестве примера приведем проект австралийских художников Йонат Цурр (Ionat Zurr) и Орона Каттса (Oron Catts) «Крылья свиньи», выполненный в 2002 году в Лаборатории тканевой инженерии Гарвардской школы медицины. Используя технологию тканевой инженерии, которая позволяет в лабораторных условиях культивировать органы и ткани различных организмов in vitro, художники вырастили крылья на основе стволовых клеток свиньи. И хотя проблемы технологического характера, связанные с трансплантацией выращенных крыльев животному-донору, были решены, авторы не стали доводить проект до этапа получения реальной химеры. Сознательная незаконченность, незавершенность работы говорит о том, что именно запрограммированная нефункциональность свиных крыльев, только по форме являющихся таковыми, а по сути и внутренней конструкции не предназначенных для полета, и есть то, что делает их фактом искусства. Таким образом, проект «Крылья свиньи» Цурр и Каттса отсылает нас к длинному перечню исторически зафиксированных художественных «неудач», среди которых занимают свое место летательная машина Леонардо, конструкции Татлина, Тингели и т. д. Впечатление многократно усиливается также на внешнем, визуальном уровне, ибо по форме эти крылья больше напоминают останки птерозавра (о котором, кстати, упоминают авторы в сопроводительном тексте), по частям растащенные современными исследователями и навсегда помещенные в кунсткамеру современной цивилизации. Описанный вид художественной инженерии носит ярко выраженный предупредительный характер, ибо, фиксируя ситуацию поражения современной науки и техники, он тем самым приобретает гуманистическое измерение, способствуя вызреванию в нас представлений о том, что мир когда-то был иным и в принципе мог бы стать совершенно другим…
|
Любые высокие технологии — будь то компьютерное программирование, биотехнологические методы или способы получения произведения искусства — основываются на системах операций, применяемых по строго определенным правилам (алгоритмам). Единственный способ узнать результат выполнения такого алгоритма — это запустить его. И каждый раз, когда вы запускаете алгоритм в разных средах, условиях и обстоятельствах, результат будет иным. |
Заключение
В 1998 году молекулярный генетик Уильям Гелбарт (William Gelbart) в интервью, опубликованном в журнале «Science», заявил: «Ген, как концепция, больше не существует». Что это значит для публики, не измученной технологическим «нарзаном»? В первую очередь — что общество вступило в новую постбиологическую фазу развития науки и техники, характеризующуюся переходом научных исследований на уровень наномасштаба. Это значит также, что целый ряд научно-технологических направлений (биомедицина, генная инженерия и т. д.) перерос границы своего смыслового поля и готов выступить в качестве объекта эстетизации в обществе. Соответственно уже в недалеком будущем появится ряд художников, работающих с тематикой влажных медиа (пикселы+молекулы) в различных социальных областях. Уходя от экзотических вопросов sci-артa, можно сказать, что на очередном технологическом витке актив современного искусства пополнится развернутой обоймой художественных стратегий, которые, в свою очередь, выдвинут перечень системных требований в отношении новых технологий восприятия. Конечно же, это не означает, что каким-то образом изменится зритель — прежде всего изменится его отношение к воспринимаемому миру, он станет активным персонажем мира произведения и получит возможность его изменять. Рой Эскотт (Roy Escott), один из пионеров британского электронного искусства, называет создание подобной художественной реальности «сочетанием трех ВР»: 1) валидативной реальности, основанной на реактивной технологии механики Ньютона; 2) виртуальной реальности, использующей интерактивную цифровую технологию; 3) вегетативной реальности, использующей психоактивную plant-технологию, основанную на принципах этноботаники. Одновременное существование зрителя в этих санкционированных художником реальностях должно развить у него состояние некой метанойи, «креативной шизофрении», когда зритель сможет воспринимать изображение одновременно извне и изнутри. Наступление эпохи наук об искусственной жизни указывает на возможность дальнейшего размывания границ между различными состояниями сознания, между концепцией и конструированием, между пониманием и реализацией наших повседневных желаний.
Постепенное освоение тем, разрабатываемых сегодня в области постбиологической культуры, приведет художественное сообщество к новому пониманию роли искусства как инструмента, обеспечивающего переход, по определению Петера Вайбеля, от «миросозерцания» к «медиасозерцанию», или, другими словами, к созерцанию «коммуникаций». Именно такую форму медиасозерцания, которая может быть рассмотрена с точки зрения новых коммуникационных невозможностей и инициирования очередных запретов, я и называю искусством XXI века.
| Краткую историю открытий, заложивших основу генного бума, можно начать с модели двуспиральной структуры ДНК, созданной в 1953 г. Джеймсом Уотсоном (James Watson) и Френсисом Криком (Francis Crick) на основе рентгенограмм, полученных Розалинд Франклин (Rosalind Franklin). В 1961 г. Бреннер (Sydney Brenner) и Жакоб (Francois Jacob) выясняют роль мРНК, а к концу 60-х усилиями нескольких групп ученых расшифрован универсальный генетический код, то есть созданный природой «словарь» перевода последовательности нуклеотидов РНК в последовательность аминокислот синтезирующегося белка. В 1970 г. работы Арбера (Werner Arber) и Смита (Hamilton Smith) приводят к открытию ферментов-рестриктаз, которые разрезают ДНК в строго определенных местах. Рестриктазы начинают использовать для того, чтобы вырезать из протяженных молекул ДНК относительно небольшие интересующие исследователя фрагменты. В 1973 г. рождается генная инженерия: Стэнли Коэн (Stanley Cohen), Энни Чанг (Annie Chang) и Герберт Бойер (Herbert W. Boyer) создают первую гибридную молекулу ДНК. Они соединяют два фрагмента ДНК, полученных из разных организмов. Теперь ученые умеют по своему усмотрению резать и сшивать «молекулу жизни». Разработаны процедуры размножения искусственно созданных молекул ДНК в клетках бактерий и дрожжей. В 70-х годах создаются основные молекулярные технологии. Сенгер (Frederick Sanger), Максам (Allan Maxam) и Гилберт (Walter Gilbert) предлагают методы секвенирования — определения последовательности нуклеотидов в ДНК. Гобинд Корана (Gobind Corana) разрабатывает методы искусственного синтеза олигонуклотидов — коротких цепочек ДНК, содержащих несколько десятков звеньев, а Меррифилд (Bruce Merrifield) создает эффективный метод искусственного синтеза пептидов. Теперь компоненты живой клетки — ДНК и белки (в том числе и те, которые используют как лекарства) можно синтезировать на заказ. Генные технологии получают мощное ускорение с изобретением в середине 80-х годов Кэрри Мюллисом (Kary B. Mullis) полимеразной цепной реакции (ПЦР), позволяющей за пару часов нарабатывать в больших количествах заданный фрагмент ДНК. Принцип реакции так прост, что вызывает удивление у генетиков — почему это не пришло кому-нибудь в голову раньше, ведь все компоненты ПЦР были известны уже более десятка лет. ПЦР быстро получила широкое применение — от передовых научных исследований до ставших рутинными клинических анализов, таких как установление отцовства и идентификация личности, выявление мутаций в ДНК человека или обнаружение возбудителей различных инфекций в организме. ПЦР-диагностика заболеваний, передающихся половым путем, занимает самую большую долю рынка услуг, основанных на анализе ДНК. Огромную роль ПЦР сыграла в диагностике туберкулеза. Из-за того, что туберкулезные бактерии растут очень медленно, выявление их традиционными бактериологическими методами занимало до месяца. Новые технологии позволяют установить наличие возбудителя и даже его устойчивость или чувствительность к антибиотикам за несколько часов. |
Автор выражает благодарность художникам, любезно предоставившим право на публикацию своих работ, Джоанне Штайхен и Музею современного искусства Нью-Йорка, а также организации Art & Science Collaborations, Inc. (Нью-Йорк) и лично директору г-же Синтии Пануччи за творческую поддержку.
