Голубятня: Неистовая нежность и восторг Нимфеи Альбы

АрхивГолубятня-Онлайн

"Я провожал её за полночь. В парках капало, лопалось,   зацветало. Стонали кошки. Судачили соловьи. И, сося ухажерские барбариски, жеманились малолетние женщинки".

Культур-повидло переполнено понятийной мифологией, которая за давностью лет утратила эмоциональную и смысловую свежесть - обстоятельство, препятствующее неофитам "Голубятни Онлайн" получить удовольствие от смыслового пира в полной (задуманной автором!) мере. Бывает и по-другому: из эссе в эссе я оперирую терминами, которые мне лично кажутся самоочевидными, а в реальности подавляющее большинство читателей усматривает в них зашифрованное криптопослание. Такое положение дел неправильно, и мы будем его исправлять.

Начнем с понятия "ауры", которое кочует из "Голубятни" в "Голубятню", однако же ускользает от понимания читающей публики. Актуальность прояснения ситуации с "аурой" стала мне очевидна после сдачи в набор последней статьи для бумажного издания, посвященной музыкальному наследию RUSH - одного из величайших откровений современной рок-музыки. Анализ этого наследия выполнен целиком в рамках ауратической конструкции, а посему без адекватного понимания терминологии и связанного с ней инструментария понимания текста добиться немыслимо. Вот я и решил предварить выход бумажной "Голубятни" (в газетных киосках журнал появится во вторник следующей недели - 26 мая) постом в "Голубятне Онлайн", целиком посвященным теоретическим разработкам в области "ауры искусства".

Текст, который вы сейчас прочитаете, был написан мною в конце 80-х годов. Собственно, это не текст даже, а доклад, с которым я выступил на международной конференции в Библиотеке иностранной литературы (легендарная и культовая "Иностранка" на Берниковской набережной), приуроченной к первой в Советском Союзе публикации произведений Саши Соколова, самого выдающегося стилиста русского языка после Набокова и Платонова. Доклад этот интересен во многих отношениях. Во-первых, насколько мне известно, заявленная теоретическая база для анализа ("аура искусства") абсолютно эвристична (сам термин, созданный в 30-е годы Вальтером Беньямином, никогда самим автором не использовался для художественного анализа), во-вторых, и сегодня, двадцать лет спустя, познания в обозначенной области предельно ограничены и в любом случае не выходят за узкопрофессиональные рамки), в-третьих, этот текст я написал ещё до трагической Эпохи Падения (то есть вырождения филолога в журналиста), а потому качество этого текста соотносится с тем, что я пишу последние 10 лет, примерно как катание на "Бугатти" соотносится с прошмыгом на "Жигулях". Наконец, в-четвертых, у наиболее позитивных голубятнеманов появится возможность пронаблюдать, как академически выдержанный темперамент под воздействием отягчающих жизненных обстоятельств перерождается в истероидное нечто, получившее у самого Саши Соколова неотразимую характеристику ("наши замызганные и лживые уродцы пера") - тоже, надо сказать, весьма поучительное зрелище. Разумеется, у приведенного текста есть и самое прямое назначение: предоставить читателям уникальный инструмент для анализа всего прочитанного, услышанного и увиденного. Инструмент, который позволит преодолеть убожество однозначных прямолинейных оценок и суждений, построенных на обманчивой лживости формы, камуфлирующей подлинные глубинные смыслы. В тайне надеюсь, что, может, после прочтения этого моего текста двадцатилетней давности, пара-тройка наиболее неадекватных и агрессивных гоблинов, наконец-таки угомонятся и прекратят куражиться не по делу, отлавливая в "Голубятнях" смысловые примитивы, которых там отродясь не было.

Итак, затыкаю журналистский фонтан и предоставляю слово филологическому академизму.

Голубицкий Сергей Михайлович

"НЕИСТОВАЯ НЕЖНОСТЬ И ВОСТОРГ НИМФЕИ АЛЬБЫ, ИЛИ УДОВЛЕТВОРЕНИЕ ПОЧУЛЬ"
(к исследованию АУРЫ в романе Саши Соколова "Школа для дураков")

Отечественному читателю открывают имя Саши Соколова, талантливого писателя-современника, создающего свои произведения за океаном. Всё это происходит с беспрецедентно незначительным опозданием в одно десятилетие. Прекрасно, что это имя входит в нашу культуру, не пострадав от общественной рационализации, от шаблонного и привычного истолкования, с которым, по словам Выготского, потом "приходится бороться как с предрассудком и предубеждением". Тем выше ответственность тех, кто сегодня произносит здесь первое слово об этом писателе. Преодолевая врожденный порок моего филологического ремесла, я искренне старался не задушить в этом выступлении живой плоти соколовского слова, не искалечить его колодками злых категорий и ярлыками, вгоняя писателя в творческий метод и направление. По той же причине, пожалуй, самое эфемерное и неуловимое понятие в современной поэтике - так называемая аура искусства (термин Вальтера Беньямина).
Классическое определение "ауры" в искусстве (в отличие от мистики и философии) - это "неповторимое явление далекого так близко, как это только возможно". Аура - явление, тесно связанное с психологией искусства, это особое свечение художественного мира, когда книга не просто доставляет эстетические удовольствие, но в какой-то момент начинает магически завораживать читателя, вызывать состояние трепетного восторга по почти необъяснимым причинам. Оптический эффект "далекого близкого" проявляется подобно дымке, окутывающей чувство ностальгии по "лучшей природе". Объективной основой ауры служит представление о подлинной сути вещей, вызванное этой ностальгией. Именно в этих двух аспектах мы и рассмотрим художественный мир "Школы для дураков".
Но перед тем - несколько слов о самом мире романа, вернее, о двух его моментах: о времени и главном персонаже.
Герой страдает болезнью своей, как он выражается, "бывшей" бабушки, которая "иногда теряла память, если она долго смотрела на что-нибудь необыкновенно красивое". Герой пребывает в эстетском беспамятстве, откуда постоянные проказы времени, борьба с ним. В литературе XX века очень модно, с легкой руки Марселя Пруста и Марселя Эме, переиначивать художественное время, утверждать новую, так называемую "эластичную секунду". Другое движение, известное, скажем, во французской и румынской литературных традициях, связано с разрушением этого понятия, однако в данном случае речь идет о чисто негативных эмоциях - время разрушают ради самого разрушения. Саша Соколов оригинален в том, что разрушает время с позитивной, изысканно эстетской позиции. Для его героя не существует памяти и времени, по той простой причине, что реальность его бытия лежит вне этих категорий. Эта реальность складывается из наслаждения природой, любви к учительнице биологии Вете Аркадьевне Акатовой и восхищения учителем Савлом, он же Павел, он же Норвегов, персонаж, соединивший в себе евангельского апостола с Дон Кихотом. Чувства мальчика Нимфеи граничат с эйфорией: "В те дни вокруг стало настолько красиво, что я не мог выходить даже на веранду: стоило мне посмотреть на реку и увидеть, какие разноцветные леса на том, норвеговском берегу, как я начинал плакать и ничего не мог с собой поделать". Герой забывается в Прекрасном и вполне закономерно начинает путаться во времени, в конце концов, он вообще отказывается от него и воспринимает прошлое, настоящее и будущее единовременно. Такое созидательное разрушение времени - изюминка соколовского эстетизма.
Но кто же этот необычный герой из спецшколы? Посвященным, то есть читателям и учителю Савлу, мальчик Нимфея кажется изысканным, почти эзотерическим существом, для непосвященных, то есть для прочих
обитателей дачного поселка пятой зоны и "специализированной школы имени отечественного математика Лобачевского", Нимфея - тихий шизофреник, который говорит о ceбe во множественном числе, перед едой делит торт на две части и дважды подписывает петиции. Рядовым обитателям соколовского мира не уловить таинственной логики поступков Нимфеи: "Из-за этих газовых плит у нас во дворе всегда пахло кухней. Когда мы открывали духовки, дверки духовок, они ужасно скрипели. А зачем им открывали дверки, зачем? Мне странно, что ты не понимаешь этого. Мы открывали дверки, чтобы тут же с размаху захлопывать их". Парадоксально, как эта логика, при всей своей мнимой дурашливо-придурковатой наивности, позволяет заглянуть в леденящие бездны нашей реальности. Вот как Нимфея видит своего отца, главного прокурора города, для которого наука - это "акатовщина", интеллигенция -"моцарты фиговы", а прочие граждане - "негодяи": "У папы прекрасное настроение, вчера у него было тяжелое заседание, он говорит, что дьявольски устал, но зато все получили по заслугам".
Откуда у Нимфеи ностальгия по совершенному, идеальному миру? Можно дать апофатический ответ: из-за невыносимости мира реального и несовершенного. В настоящем мире все граждане, включая прокурора, по какой-то странной привычке прогуливаются "руки-за-спину". Этот мир подобен проносящемуся мимо поезду: "Поезд идёт, на нем едут контейнеры Шейны Соломоновны Трахтенберг, и вся Россия, выходя на проветренные перроны, смотрит ему в глаза и читает начертанное - мимолетную книгу собственной жизни, книгу бестолковую, бездарную, скучную, созданную руками некомпетентных комиссий и жалких, оглупленных людей".
Это мир, в котором лихие косари, навострив двенадцатиручные косы, срезают под корень духовой оркестр. В этом мире есть своя культура и наука. "Наше время, - говорит Савл, - грандиозная эпоха инженерно-литературных потуг". Есть и писатели - "наши замызганные и лживые уродцы пера".
У этого реального мира есть цвет - белый как лицо отца-прокурора и как пустая газета. Это - цвет мела: "Люди работали в меловых карьерах и вахтах, получали меловые, перепачканный мелом рубли, из мела строили дома, улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учили писать мелом, мелом мыли руки, умывались, чистили кастрюли и зубы, и, наконец, умирая, завещали похоронить себя на поселковом кладбище, где вместо земли был мел и каждую могилу украшала меловая плита". А в центре этого мира - "два небольших меловых старика, один в кепке, а другой в военной фуражке. Старики стояли спиной к школе, а лицом к тебе, бегущему по аллее во вторую смену, и у того и у другого одна из рук была вытянута вперед, словно они указывали на что-то важное, происходившее там, на каменистом пустыре перед школой, где нас заставляли раз в месяц бегать укрепляющие кроссы". В этом мире нет людей, а только - комиссии и некомиссии, подобные замятинским "номерам" и "глаголам" Бродского.
У сильных людей, новых евангельских пастырей, вроде учителя Савла, этот меловой мир вызывает ненависть: "Гневный сквозняк сдует название ваших улиц и закоулков, и надоевшие вывески, вам захочется правды... И тогда приду я. Я приду и приведу с собой убиенных и уничтоженных вами и скажу: вот вам ваша правда и возмездие вам".
У слабого шизофреника Нимфеи есть два противоядия от мелового мира - это крик и фантазия. Савл напутствует своего ученика: "Так кричите же вы - способнейший из способных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей и воспитанников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих, обезъязыченных - кричите, пьяня и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы!"
Но главное оружие Нимфеи - его воображение, творящее в языке мир идеальной и совершенной природы, в котором министр регулярно вызывает к себе дворника и советуется с ним о погоде. Этот мир отделен от мелового рекой Летой, это - Край Одинокого Козодоя, норвеговских заливных лугов и Насылающего ветер. В этом мире герой коллекционирует зимних бабочек, беседует на равных с академиком Акатовым, он ученик Леонардо, инженер и энтомолог, у него машина и жена Вета.
Наиболее полно ностальгия по совершенной природе, отвращение к подлости обыденного мира реализуется в художественной речи. Именно в ней фантазия Нимфеи обретают ауратическое свечение. Язык Нимфеи и Савла полон ассоциативных конструкций: "Я никогда не брошу кричать в бочки, и буду заполнять криком своим пустоту пустых помещений, покуда не заполню их все, чтобы не было мучительно больно", "Или: "я носил бы пыльник повсюду: во саду ли, в огороде, в школе и дома, за рекой в тени деревьев и в почтовом дилижансе дальнего следования", или: "Неужто тебе не дорог твой старый мертвый учитель, шагающий по долинам небытия и нагорьям страданий". Другой путь - это известный в современной поэтике прием буквализации метафоры: "Задумчиво с трудом слова подбирая слова, подбирая глазами предварительно отыскивая их в траве". Наконец, это каламбуры: "два молодых ученых, подающих одежды", "народное оборзование", "планктоны на будущее".
Преодоление языка влечет за собой преодоление ограниченности своего физического состояния, метафизическую ломку. Раздвоенный мальчик от "неистовой нежности и восторга" превращается в сорванную им лилию - Нимфею Альбу. Учитель Савл после смерти переходит в другое качество и постоянно посещает школьный туалет - пункт "М", где беседует с Нимфеей. Смерть для него всего лишь частичная амнезия. Удивительные превращения случаются во время встречи железнодорожников с Теми кто Пришли. Впитывая в себя японскую поэзию, Федор Муромцев непостижимо превращается в Ф.Муромацу, Семен Николаев - в Цунео Накамура. И вот уже русские люди спят на татами, измеряют глубину снега в сяку и пьют сакэ. Это - одна из самих оригинальных сцен в романе Соколова.
Генетический код метаморфоз заложен в притче учителя Савла: плотник попадает в пустыню, у него один гвоздь и две доски. Он сооружает крест и относит его на вершину самого высокого бархана. "Крест был виден почти с любого расстояния, и плотник так обрадовался этому, что от радости превратился в птицу". Затем пришли какие-то люди и предложили птице несколько зерен в обмен на разрешение использовать крест как распятие. Птица вновь превращается в плотника и за обещанное вознаграждение участвует в казни, "быстро прибив руки и ноги обреченного к кресту". Через несколько дней, перед тем, как умереть, мученик признался плотнику: "разве ты не понял, что на кресте, который ты сотворил во имя своего высокого плотницкого мастерства, распяли тебя самого, и когда тебя распинали, ты сам забивал гвозди?". Сказав так самому себе, плотник умер".
Глубже, чем лежащая на поверхности социальная аллегория, в этой притче просматриваются архетипы двух отношений: "человек- Бог" и "человек - другой человек". В первом случае, перед нами - перифраза евангельских событий, своеобразный апокриф, в котором последние слова Сына человеческого можно понимать как: "Я - это ты, то есть "Бог в тебе - утверждение тождества макро и микрокосмов. Правда, в христианской традиции такое тождество никогда не теряло аллегорического, условного звучания, в отлична, скажем, от Упанишад и знаменитой формулы "Атман есть Брахман". Однако единосущность Бога и души утвердились в европейской традиции в мистических учениях. Например, у Майстера Экхарта, душа подобна Деве Марии, способной к непорочному зачатию в себе Логоса, Божественного разума. В несколько ином плане та же идея представлена в Патристике. У Оригены, основной атрибут души - разум, осознает себя как невесту Логоса, Сына Божьего. Эта идея развивается и в русской софиологии у Соловьева, Булгакова и Бердяева, откуда она и могла попасть к Саше Соколову. Правда, могла прийти к нему и от Борхеса.
Второе отношение к притче Савла - "плотник - плотник", "человек -- другой человек" является перифразой "золотого правила этики" (сравните, у Гесиода: "Зло на себя замышляет, кто зло на другого замыслил"). В этом случае, притча Савла дает ключ к меловому миру, в котором нет Красоты и все творят зло себе, как и другим.
Преодоление языка и метафизическая ломка подводят художественный мир "Школы для дураков" к двум традиционным в современной поэтике темам - Смерти и Эросу. К ним сводится движение мелового мира, в них - подлинный смысл вещей. Нимфея пытается преодолеть отчужденность этих состояний. В мире Соколова смерть - не зияющая рана, не леденящая бездна, а какое-то чудное иносостояние, близкое к тому, что герой "Волшебной горы" Томаса Манна называет обособленным существованием души и тела после прекращения дыхания. Именно в таком состоянии пребывает учитель Савл после Смерти, то же переживает в лодке на реке Лете частично исчезнувший мальчик, растворившийся в лилии. С другой стороны, Соколов последовательно развенчивает пугающую атрибутику смерти: "экскаваторщик, осуществляя мечту своей жизни, разоряет могилу, чтобы заполучить "чистенький череп", который можно будет нацепить на палку и пугать, кого вздумается. В другом эпизоде, нам рассказывают о специализированном магазине скелетов с объявлением "Здесь производится прием скелетов у населения". В финале романа скелетов вообще много - Савл завещает свои бренные останки родной школе, Нимфея "немножко любит" скелеты, выставленные в кабинете биологии, "особенно второй, настоящий". Преодолевая отчуждение смерти, Соколов находит очаровательную тональность "детских страшилок", которые рассказывают на ночь, чтобы напугать, а потом все весело смеются.
Гораздо сложнее обстоит дело с Эросом. Эротическое в книге Саши Соколова - это не только томление мальчика Нимфеи, но и томление всей современной русскоязычной литературы. Видимо, вместе с утратой универсального духа высокой классики, мы обрекли себя на неудачу в этом жанре. Сегодня русскоязычная эротика или не существует совсем, или страдает комплексом вины, или просто болезненно скабрёзна. Во всех случаях она шокирует вынужденной установкой на эпатаж как, скажем, у Виктора Ерофеева. Камнем преткновения оказывается национальное языковое сознание. Всякая попытка эксплицитности упирается в чудовищную грубость подручной лексики. Поэтому уже только называние вещей своими именами вводит целомудренного нашего читателя в ступорное состояние, порождая в нем какое угодно шевеление, но только не эстетический эффект. Совершенно иначе выражает себя языковое сознание наций, у которых эротика занимает почетное место, скажем, сербо-хорватов, французов, германоязычных народов, за исключением немцев. Конечно, сказываются и культурно-исторические традиции. Поэтому у нас не рождается "Эммануэль", а только "Маленькая Вера", выполняющая свою эротико-просветительную миссию с серьёзностью и производственно-трудовым энтузиазмом. И слава Богу, можно читать и писать об этом на других языках. Как и поступил русский писатель Набоков, создав "Лолиту" по-английски. Каждому свое, видимо, нации, говорящие с богом (как русские и немцы), априорно не способны эстетизировать чисто человеческие отношения. Кстати, руководством Нимфее служит книга немецкого профессора о семье и браке. В ней почтенный ученый муж ратует за то, чтобы - "без ложного стыда", но, увы, эти советы производят просто убойный эффект, близкий к медицинскому эксперименту. Все-таки, это апофеоз языкового эротомаразма: немецкий профессор рекомендует молодой жене произносить следующие слова: "Ванна готова. Белье я уже положила. Сама я уже искупалась". На что русский мальчик Нимфея восклицает: "Представляете, сударь?".
Соколов предпринимает отчаянные попытки преодолеть языковую грубость, которую прекрасно осознает. Нимфею не может удовлетворить аватара молодого стекольщика, у которого "все хорошо получилось с дочкой экскаваторщика", как он говорит, "в самую тютельку", или пьяный кудлатый парень, который в отчаянии пишет на вагоне мелом: "Валю любили трое". В конце концов, Нимфея смиряется и решает, что "если не сумеет быть с Ветой как женщиной, она простит, ведь это не нужно, не обязательно". Слава Богу, его сватовство происходит в мире воображения.
Нас интересует сейчас, каким образом осуществляется связь Эроса с аурой произведения Соколова. Мы говорили, что ностальгия по совершенной природе определила преодоление, ломку языка и одновременно поиск новой экспрессии. В эротической лингвистике Соколова с самого начала доминирует верная тональность: это - юношески-наивное восприятие вещей в стиле Холдена Колдфилда Сэлинджера. Нимфея вводит в свой лексикон новый эвфемизм - слово "скирлы", которое ассоциируется с чем-то сексуально-ужасным, когда "медведь уносит в берлогу девочку и что-то там с ней делает, неизвестно, что именно, в сказке не объясняется". В почтовом отделении у Нимфеи рождается более нежное словосочетание, которое ассоциируется, на сей раз, с чем-то сексуально-неизбежным и необходимым - это "утолять почули ".
Новый эротический язык запускается в сознание читателя и затем исчезает со страниц романа. И вдруг, уже в финале, мы встречаем следующий пассаж: "Поверь, мне совершенно все равно, чем вы там с ним занимаетесь, там, в башенке, на втором этаже, занимайтесь, а я - я буду разучивать чардаш. А когда вы спуститесь обратно по скирлучей (!) лесенке, я вам сыграю. Секстеты, иди даже гаммы". Это удивительный, мистический момент в книге. Внезапно новый эротический язык начинает функционировать в своем собственном, состоящем в заговоре в читателем, поле. И хотя сама проблема эротической экспрессии в русском языке не снимается, однако именно в этот миг художественный мир Нимфеи обретает ауру, то неуловимое "чуть-чуть", которое и составляет сущность искусства.

В заключение, хочется сказать о художественном вкусе Саши Соколова. Он ни на миг не забывает об условности созданного им мира и постоянно подчеркивает легкой иронией, что все происходящее - игра. Мальчик Нимфея играет во взрослых, перенимая с самым серьёзным (и оттого потешным) видом внешнее, чисто ситуативное у "взрослой жизни". Нимфея играет в серьезного молодого человека - героя бравых рассказов, написанных на веранде, это - солидный инженер с машиной, ученый энтомолог и жених Веты.
Еще одно свидетельство безупречного вкуса, столь актуальное для нас сегодня - Саша Соколов никогда не скатывается к риторической публицистике и политизации литературы, которые, по точной мысли Дьёрдя Лукача, разрушают подлинное искусство и насаждают дух беллетристики. Саша Соколов помнит, что он творит литературу, а не газетную полосу. В эпоху перестройки культуры - это так злободневно!

 

Постскриптум

Вполне допускаю, что какому-то значительному проценту читателей "Компьютерры" окажутся незнакомы сегодня не то, что альтернативные методы анализа, но и сами книги Соколова. Не знать про "ауру" - это фигня, а вот не знать самого яркого современного стилиста русской словесности - уже великое упущение. Искренне надеюсь, что читатели после этого поста преодолеют инерцию, скачают где-нибудь на Либрусике или Альдебаране "Школу для дураков", "Между собакой и волком" или "Палисандрию" и насладятся умопомрачительным текстом, после которого, можно не сомневаться, "смелость" лингвистических экспериментов "Голубятен" будет смотреться детским лепетом. Здесь же для затравки позволю себе маленький отрывок (для пробуждения аппетита, так сказать) из "Палисандрии". Отрывок этот нарочито выбран по принципу скандальной эпатажности (возбуждение аппетита!), так что, тонкие эстеты, не пугайтесь раньше времени - Саша Соколов в генеральных линиях своего творчества несоизмеримо более мягок, тонок и изящен. Главное же достоинство приведенного текста - именно в его провокационности, столь уместной в блоге матерого провокатора отечественной журналистики. Провокационности, ну и конечно, феноменальном владении языком. Итак - наслаждайтесь!

(из "Палисандрии" Саши Соколова)

История того шестизарядного кольта весьма поучительна. В ней отразилась борьба философских течений, страстей, неурядиц века.

В незабываемом девятьсот девятнадцатом знаменитая революционерка Фаина Каплан произвела из него ряд выстрелов по Ульянову-Ленину Владимиру Ильичу, в музее которого он и хранился. В тридцать четвертом году револьвер из музея похитили и при посредстве его аннулировали Сергея Кирова, после чего кольт сослали в морозную Вятку, в музей последнего. В период же так называемого Реабилитанса Фаина вытребовала револьвер к себе в Эмск, поскольку то было ее именное оружие и у нее имелась записка от Ленина, адресованная Дзержинскому: «Фаню Каплан из-под ареста освободить. Револьвер верните. Ульянов». Имелись у нее и другие записки от Ленина. В частности, к ней самой, многолетней интимной его соратнице, не пожелавшей делить любимого человека с претенциозной и недалекой Крупской, которую Фаина считала большой мелкобуржуазкой. Решив, что сначала убьет его, а потом и себя, Фаина отправилась на завод Михельсона, где выступал Владимир. Рабочие предприятия, к счастью, не допустили трагедии, и любовники отделались незначительными царапинами.

Заботами Крупской ленинские записки к Фаине мариновались в архивах десятилетиями, и опубликованы эти бесценные документы были только при мне. Смотрите собрание его сочинений, том семьдесят третий, смотрите, сколько мятущейся чувственности сквозит в буреломе упрямых строк, обращенных к подруге жизни и деятельности! Впервые случилось мне прочитать любовные те послания в тире Высшего Добровольного Общества по Спасению Утопающих. Готовясь к аннигиляции Местоблюстителя, я ходил туда упражняться в меткости, и моим приват-педагогом была Фаина Исаковна. Случайно ли? Разумеется, нет. Нанявший ее для меня Андропов знал: старейшая русская террористка и персональная пенсионерка, она как никто другой может поспособствовать моему совершенствованию. И она — способствовала.

«Чтобы стать метким,— не уставала твердить Фаина Исаковна, вновь и вновь подтягивая свои сползавшие шелковые чулки,— террорист должен кушать побольше сырой моркови, улиток, лангуст». Рекомендованная педагогом диета пошла мне впрок. Тонус резко повысился. Я перестал опаздывать на репетиции, сделался не по-зимнему деловит, энергичен, и безучастно свидетельствовать, как старуха подтягивает чулки, становилось невмочь. Поэтому как-то раз, когда мы остались в тире одни и расположились на матах, чтобы упражняться в стрельбе из положения лежа, я поступил по-мальчишески дерзко, но целесообразно. Задрав ей длинное, покрой первой империалистической, платье с оборками, я убедился, что был в своих предположениях крайне прав: чулки эсэрки сползали единственно потому, что она не носила ни пояса, ни подвязок. Других предметов исподнего также не наблюдалось.

Когда я размежевал ей худосочные чресла и, как заметил бы Стрюцкий, атаковал ее шомполом неги с казенной части, Фаина Исаковна даже не обернулась. Уперев волевой подбородок в мешок с песком, она продолжала целиться в яблочко.

Я провожал её за полночь. В парках капало, лопалось, зацветало. Стонали кошки. Судачили соловьи. И, сося ухажерские барбариски, жеманились малолетние женщинки. Пахло же — прямо-таки чем попало. Апрельский эфир ведь — микстура. В нем целая гамма запахов: от спертого духа порочных зачатий до вольного веяния свежевыкопанных могил.

«Послушайте, милочка, отчего вы не носите то-то и то-то?» — спросил я Фаину Исаковну, поборов застенчивость.

Лишь половина лица ее улыбнулась. Другая, немного парализованная, глядела нездешне и ни в чем не участвовала. Эффект отсутствия был налицо.

«Не терплю,— отвечала Каплан.— Мне кажется, вся эта галантерея до ужаса закрепощает. В ней масса старорежимного, пошло-дворянского. Не для того, согласитесь, не для того мы с Владимиром перекроили порядок вещей, чтобы по-прежнему путаться в нижнем, не правда ли?» Словно в память о милом друге, она грассировала.

Жила Фаина Исаковна с домочадцами, и мы не пошли к ней. В парадном я усадил террористку на излуку перил и опять вдохновился. Стрижена коротко, завита мелковато, приятельница моя страдала одышкой, без перерыву курила, и всякий раз как её постигал оргазм, заходилась ещё и в табачном кашле.

В ту ночь я юношествовал её до тех пор, пока она не впала в такое безответственное забытье, что чулки с неё, в принципе, спали. Я оглянулся: один лежал на ступенях, и лишь другой, зацепившись петлею за желтый и словно обкусанный ноготь большого синюшного пальца, все еще ниспадал. Светало. И с чувством глубокого удовлетворения, хоть не без некоторого озорства, подумалось: «Видел бы Ленин». И вновь содрогнулся. Но Фани уже не ответила мне.