Искусство и интеллект

Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) был дадаистом и революционером вкуса; в один год с «Черным квадратом» Малевича (1914) он создал другую классическую работу авангарда — загадочный «Фонтан».

Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) был дадаистом и революционером вкуса; в один год с «Черным квадратом» Малевича (1914) он создал другую классическую работу авангарда — загадочный «Фонтан». Но лучшей его работой многие считают более позднюю «Невесту, раздетую своими собственными холостяками» (1915–23), которую называют также «Большое стекло» (www.geocities.com/art4today/france/duchamp/biglass.jpg).

Именно ей посвятила статью «Беспорядок в изобразительном искусстве. Кандинский и Дюшан» искусствовед Линда Дальримпл Хендерсон в сборнике «Человек перед лицом неопределенности» [1], который стал последним прижизненным проектом Ильи Пригожина. Хендерсон пишет, что работа Дюшана исследовала возможности случая. Действующие фигуры сюжета воссоздавались посредством химико-физических процессов, а собственно работой должен был являться процесс взаимодействия между ними, цепь реакций. Интерес работы в фокусе идей Пригожина — в том, что «Большое стекло» намеренно включало в себя множественные возможности и случайности. Во-первых, это отражало напряженное внимание художника к развитию современной ему науки, во-вторых, введение в произведение искусства «случая в качестве посредника» позволяло порвать с принудительным диктатом виртуозности, сфокусированным исключительно на «руке художника». По словам Хендерсон, выбор Дюшана «в пользу случая долгое время виделся только как выражение антинаучного поведения, характерного для дадаизма, но сегодня важно понять, что его творчество как живое питалось ферментами, которые внутри самой науки с недоверием относились к старым законам и детерминистской точке зрения».

В традиции русского концептуализма особое внимание Дюшану и, в частности, «Большому стеклу» уделял Юрий Лейдерман. Он много писал о дюшановской алеаторике [Алеаторика (от лат. alea — игральная кость; случайность) — метод музыкальной композиции 20 в., использующий элементы случайности как формообразующий фактор. (БСЭ)] [2]. Недавно мне довелось познакомиться с примечательной группой, которая явно не чужда подобным идеям.

Екатеринбургская арт-группа «Куда бегут собаки» — обаятельная компания из трех юношей и двух девушек, решивших однажды работать вместе. Название группы навеяла даосская притча о том, как «по мосту бежали тысячи сучек и кобельков, а потом они превратились в живущих под этим мостом двух выдр…». На жизнь участники группы зарабатывают дизайном и интерьерами, а в свободное время сделали уже несколько работ, которые были отмечены благожелательной публикой. Например, в Москве многие помнят «живые мясорубки». В кухонные приборы был встроен простейший механизм, и они стали ползать по полу, вращая ручками.

В интервью екатеринбуржскому арт-журналу «вкл./выкл.» «Собаки» говорят, что эта работа отражает детскую мечту о живых машинах. Но техника, какой она предстает в их работах, не похожа на механистические машины классической физики, которые так не нравились, в частности, Илье Пригожину. Работа «Оцифровка воды» (см. врезку) сосредоточена на подготовке начальных условий для стихийного и необратимого процесса. Вода как субстанция, ее текучесть, кажется, противоречат самой идее измерения и «оцифровки». В «Большом стекле» у Дюшана жидкость тоже выражает сам дух непредсказуемости, конденсируясь из газа, движущегося по капиллярам случайной формы. Вода потечет стихийно, сделав выбор между 0 и 1, но эта стихийность выскажет себя на языке двоичной логики, оставит свой след в виде набора символов и музыки (пожалуй, я бы с удовольствием под нее помедитировал!). Кроме того, художники подготовили свой проект, соблюдая соотношение между стихийностью процесса и ограничивающим количеством условий, в которых он будет проходить, — соотношение, определяющее меру художественного произведения. Вспомним фразу Дина Дриба из цитированного сборника: «описание в статистической механике начинается с собирания начальных условий, распределенных по какому-то заданному вероятностному закону. Тогда дальнейшая эволюция системы задана эволюцией этого начального распределения вероятностей» [3].

В искусстве и литературе доминирующей формой образа долгое время оставалась метафора, но поэтики предусматривали и возможное использование метонимии, — когда о предмете сообщается не через его образ, а через его фрагмент. Что если искусство начинает расширять свои возможности в область не статической и классической, а динамической, квантовой и цифровой реальностей, изображая движение посредством схем, процессы — посредством уравнений и алгоритмов, а события — посредством… страшно сказать… моделей?

В работе «Антивиртуальные шлемы» смоделировано само научное открытие. Работа, представленная на выставке «Игрушки» в октябре 2004 года (Новосибирск, куратор К. Скотников), приглашала зрителей вернуться из виртуальной реальности в «реальную реальность», надевая шлемы, трансформирующие привычное человеческое зрение. Системы зеркал и перископов в шлемах то расширяли фокус обозрения до 270°, то направляли зрение каждого глаза под неожиданными углами в разные стороны (см. схему), так что оно из-за непривычности теряло способность фокусироваться. «Но когда, — пишут «Собаки», — в поле зрения какого-то глаза попадает значащий или узнаваемый объект, все меняется — слой этого глаза проявляется процентов на 85–90, а слой другого глаза, наоборот, растворяется; как только значащий или узнаваемый объект пропадает из поля зрения, баланс 50:50 восстанавливается. Мы назвали это “Смысловой фокус”». Этот «фокус», как выяснилось, активно обсуждается в современной психологии восприятия, да и многие читатели невооруженным глазом заметят аналитическую интригу, присутствующую в этом открытии.

…Однажды на московской выставке, где экспонировались упомянутые ползающие мясорубки, журналистка одного известного телеканала решила снять их на камеру, да по неловкости опрокинула какую-то соседнюю инсталляцию и разлила воду. Мясорубки вдруг развернулись и стали отползать от воды. То ли журналистке это показалось странным, то ли телекадр так требовал, но она попыталась кинуть мясорубки в воду. Они, тем не менее, упорно ползли обратно! И тогда журналистка воскликнула: «Да у них же интеллект!»

[1] Л.Д. Хендерсон: Беспорядок в изобразительном искусстве. Кандинский и Дюшан // сб. Человек перед лицом неопределенности (ред. И. Пригожин). — М.-Ижевск, 2003, с. 236-259.
[2] Ю. Лейдерман: Имена электронов. — М., 1996.
[3] Дин Дж. Дриб: Природа хаоса // сб. Человек перед лицом неопределенности (ред. И. Пригожин). — М.-Ижевск, 2003, с. 56.