Искусство хочет быть цифровым

Пионер нашего сетевого искусства Алексей Шульгин уехал в Финляндию. Оля Лялина тоже где-то в Европе. И Сергей Тетерин далеко, хотя и в другой стороне - в Перми. Давно прошли и почти забыты цифровые события - фестиваль Read_me, конференция Pro&Contra. Короче, первая страница истории российского нет-арта перевернута.

Пионер нашего сетевого искусства Алексей Шульгин уехал в Финляндию. Оля Лялина тоже где-то в Европе. И Сергей Тетерин далеко, хотя и в другой стороне — в Перми. Давно прошли и почти забыты цифровые события — фестиваль Read_me, конференция Pro&Contra. Короче, первая страничка истории российского нет-арта перевернута.

На ней мы прочитали, что цифровое искусство — технологично, высокоэлитарно, понятно только за границей и игнорируется широкой публикой, а вместе с ней — и отечественными прогрессивными художниками (из которых даже самые невинные — концептуалисты — тоже широкой публикой игнорируются). В то же время мы знаем, что художники хорошо чувствуют тончайшие веяния современности и первыми осваивают новые представления. Так сказать, картографируют местность, на которую остальным только предстоит вступить. По этой причине невозможно было пропустить такое событие, как выставка «Цифровой отсчет» в ЦДХ (20.12.03–11.01.04, куратор Евгения Кикодзе, спонсор — корпорация Sony; www.russiadigital.ru).

Меж тем в последние годы многие критики-инсайдеры отмечали, что и современное не-обязательно-цифровое искусство тоже находится в упадке: круг художников не обновляется, новых имен нет, галереи показывают одно и то же. Однако нельзя сказать, чтобы конфликт поколений не давал о себе знать. Молодые были, но их, как обычно, никуда не брали. Так, ни один из влиятельных критиков или кураторов даже не зашел в работавшую весь 2002 год галерею «Франция», с ее нон-спектакулярным искусством — интереснейшим, по-моему, изобретением последнего времени. Молодая группа «Радек» делала «шумные и возмущенные» работы, а группа Art Business Consulting, напротив, сама вызывала наивное возмущение своим показным конформизмом (картины из жизни офисных работников).

И вот выставка, устроенная Евгенией Кикодзе, неожиданно собрала всех-всех. Имена в каталоге, одно за другим, — новые, даты рождения — 1973–80 годы. Но есть и привычные, классические имена: Дмитрий Гутов, Александр Виноградов и Владимир Дубоссарский, Гор Чахал, Гия Ригвава, даже Дмитрий Александрович Пригов. В предновогодней атмосфере Дома художника они соседствовали так же непринужденно, как станковая живопись со сверхновыми плазменными мониторами Sony. Цифровое искусство стало той нейтральной территорией, на которой они впервые смогли встретиться.

Цифровая специфика выставки стала как бы водоразделом между поколениями. Дигитальность принадлежит будущему, поэтому кажется закономерным, если за нее будут отвечать молодые. Но эти молодые уже делали работы, не имеющие никакого отношения к дигитальности, а выставка в ЦДХ была для них только случаем еще раз себя показать. В отличие, например, от парижской выставки Les Immateriaux Жана-Франсуа Лиотара (1985), провозгласившей переход человечества в эру нематериального, она не несла специального послания, а была скорее цифровым срезом отечественной арт-реальности. Значит, дело не в установке наших художников на технологии, а в способе мышления, демонстрирующем разные подходы к технологиям.

Стиль некоторых представителей молодого поколения прост и легок. Максим Каракулов соорудил увлекательную компьютерную игру в бесцельное и азартное преследование «глупой кнопки»: щелкнешь по ней — она отскакивает. Надеж-да Зубарева (Санкт-Петербург) сплела изящные женские 3D-тела из тонкой проволоки и подвесила к потолку (работа «Сделано руками»; особенно красиво выглядит отражение на стене). Оцифрованные фотографии, цифровая печать, имитирующая изобразительные эффекты живописи, более или менее остроумные пародии на языки программирования, игры и компьютерную графику, так же как и проекция на жизнь в реалистическом изображении разного рода виртуальных эффектов сжатия/схлопывания пространства и «смазывания» тел в движении, — все это выдает непосредственное, пользовательское отношение представителей младшего поколения к технологиям. Как говорилось в названии берлинского фестиваля (2000), посвященного культуре мобильных телефонов, — Mobile minded.

Работы старших, напротив, демонстрируют недоуменно-ироничное, отстраненное отношение к компьютеру: дедушка русского концептуализма Пригов изобразил «Компьютер в русской семье», вписавшийся в квартиру на правах детали мещанского интерьера (монитор, накрытый салфеткой, с семейной фотографией наверху); Виноградов и Дубоссарский погрузили компьютер в «зимнюю сказку» с елочкой: мол, Россия, снега,…

Это тревожное недоверие к цифровой эре выразил словами один из наиболее ярких представителей старших Дмитрий Гутов, написавший для каталога статью «Цифра». В новых формах передачи и копирования пугает некое нечеловеческое совершенство: «Встреча со сверхискусственностью не проходит безболезненно. Не до,лжно стремиться ко всему, чего можно достигнуть, говорили древние» [1].

Надо сказать, что большинство заблуждений и ошибочных ожиданий в отношении дигитальной специфики, особенно со стороны старшего поколения, проистекают в основном из инерции, заключающейся в нежелании осваивать компьютеры. Конечно, легче посмотреть кино, чем освоить какую-либо новую технологию. С другой стороны, когда технология освоена, возникает соблазн замкнуться в технологической клетке и начать рефлексировать относительно специфики этой технологии, которая все равно не станет понятна, если недостаточно изучены другие, окружающие специфики. Кроме того, похоже, что художники недостаточно ясно понимают собственно медиальную специфику высоких технологий, связанную отнюдь не с эффектами изображения и представления и их деконструкции, а с функцией передачи сигнала/послания. Поэтому часть наших медиа-артистов уже твердит, а другие после выставки «Цифровой отсчет» начнут твердить, подобно заклинанию: «Медиа-арт, цифровое искусство!» — как будто это проливает свет на внутреннее содержание их творчества. Так производитель некой эксклюзивной продукции утрачивает связь с реальностью, поскольку «замыкается» на собственный способ производства. Интереснее случаи, когда, кроме собственно дигитальности, художник наделяет работу каким-то еще посланием.

Участники Art Business Consulting выставили расплавленные и сожженные мониторы, факсы, мыши, мобильники, объяснив, что это «из ночных кошмаров офисных работников».

Самый замечательный, по моему убеждению, художник нового поколения Алексей Каллима изобразил бытовой натюрморт из треснутого стекла и сожженных спичек — в цифровой печати. Эта пронзительно-реальная и трогательная картина сопровождалась цитатой в стиле хокку: «Удар палкой по воде. Фонтанчик. Брызги. Пауза… С секундной задержкой задрожали динамики, наполняя пространство звуком нарастающего ветра…» (Исикава Тамоши, «Невскрытые письма»). Работа с невыносимой ясностью передает зазор между real и virtual — зазор, который так «противоестественно» по-прежнему раскалывает надвое наше восприятие.

Однако на Западе те вопросы о новых медиа, которые с удивлением пионера поднимает наш арт-работник, уже вызвали к жизни соответствующие художественные практики. Когда MediaArtLab в 2000 году поставил на повестку дня вопрос о сети и трэше, Герт Ловинк в своем отклике для сборника [2] весьма неполиткорректно выразился: «надоевший, как отрыжка, вопрос о трэше». Цифровое искусство — не самая выгодная на сегодня площадка для проявления «русской самобытности». Не случайно Алексей Шульгин и Ольга Горюнова — высокие авторитеты как в области изучения медиа-арта, так и в самом медиа-арте, — замечают в каталоге «Цифрового отсчета», что для России никогда не было характерно понимание идеологических аспектов развития технологий, тогда как за рубежом уже утвердилось представление, что «любая технология могла бы быть иной» [3]. Чтобы сказать что-то новое и критическое в медиа-арте, нам требуется сначала изучить историю рассматриваемых вопросов. Директор Центра культуры и медиа ZKM (Карлсруэ, Германия) Петер Вайбель пишет: «расширение границ искусства, начавшееся на волне материально-технической деконструкции и перерождения художественных практик, сопровождалось масштабным захватом новых территорий… Художественные практики способствуют развитию искусств в новых социально-экономических условиях глобализации культуры и тотальной информатизации общества; они перерастают границы поля изображения и выходят на свободную арену информационного пространства. Художники этого направления реагируют на проникновение технологий визуальной репрезентации в самые разные сферы, от науки до искусства. Они внимательно следят и за текущим процессом медиализации общества…» [4].

В этом отношении, конечно, наше медиа-искусство не то что делает первые шаги, а еще только готовится встать на ноги. Например, многим западным коллегам совершенно возмутительным показалось бы соседство в одних залах произведений медиа-арта с рекламными мониторами Sony: русские совершенно не учитывают социально-политических условий существования медиа-искусства!

На самом же деле русское первооткрывательство в области медиа уже есть. Использование-освоение технологий, как и вообще конструирование реальности, давно осуществляют в своих областях работники рекламы, масс-медиа и пиара — тоже в своем роде художники. А искусство — чья задача состоит в том, чтобы не переставая задавать вопросы, остранять для людей понятное и временами передавать людям непонятное, притом с помощью не слов, а образов, — пока спешит с отставанием.

Литература
[1] Д. Гутов. Цифра // Цифровой отсчет. — М.: ЦДХ, 94-Г.
[2] Герт Ловинк, Мэтью Фуллер. Курам на смех // Взгляд с Востока. — М.: MediaArtLab, 2000, с.52.
[3] О. Горюнова, А. Шульгин. Технология, культура и авангард в России // Цифровой отсчет. — М.: ЦДХ, 94-Г.
[4] Петер Вайбель. Возможности и условия существования искусства в будущем // MediaArt. — СПб.: Новый мир искусства, 2000, с.6.