Цифровое кино грязное но симпатичное

На российские экраны выходит фильм "28 дней спустя" британского режиссера Дэнни Бойла. От других премьер января картину отличает одно важное обстоятельство: она снята на цифровую камеру, а не на кинопленку.

На российские экраны выходит фильм «28 дней спустя» британского режиссера Дэнни Бойла (фото). От других премьер января картину отличает одно важное обстоятельство: она снята на цифровую камеру, а не на кинопленку.

Фильмы «на цифру» вот уже несколько лет будоражат воображение кинематографистов. В 1997 году на фестивале независимого кино в Сандэнсе впервые был представлен фильм, снятый с использованием цифрового видео, с тех пор количество «цифровых» заявок исчисляется сотнями. В «большом Голливуде» самым яростным апологетом отмены традиционной 35-мм кинопленки является Джордж Лукас, снявший на цифру второй эпизод «Звездных войн». Это была первая высокобюджетная студийная картина, целиком снятая цифровой камерой с высоким разрешением. Специально для Лукаса была разработана кинокамера Sony F900 CineAlta 24 HD [HDW-F900]; как и пленочная, она давала 24 кадра в секунду с высоким разрешением 1920х1080, в то время как видеокамеры, использовавшиеся тогда для съемок телепрограмм, делали 25–30 кадров. Таким образом, при переводе отснятого материала на пленку не приходилось жертвовать ни единым кадром. Верным последователем Лукаса стал Роберт Родригес. Он во всеуслышание объявил Лукаса «своим Оби-Ваном» и не перестает рассказывать, что оставил пленку раз и навсегда. Результаты этого решения — «Однажды в Мексике» и «Дети шпионов-3» мы также могли видеть в прокате.

Больше других ценят цифру начинающие режиссеры и мэтры авторского кино, не избалованные большими бюджетами. Среди них — почти вся датская «Догма-95», Спайк Ли, Ларс фон Триер, Эрик Ромер, Уэйн Вонг, Вим Вендерс, Артуро Рипштейн, Питер Гринуэй, Аньес Варда и другие. Не имея возможности приобрести «камеру Лукаса», они довольствуются цифровыми видеокамерами, но и их преимущества очевидны. В первую очередь это дешевизна и удобство в обращении. 35-мм пленка обходится от 90 центов до 1,86 доллара за фут; при том, что даже средней продолжительности фильм требует как минимум 140 тысяч футов, это выливается в серьезные затраты. Следует еще учесть дубли и брак. Кроме того, пленка представляет собой десятиминутные ролики, которые нужно перезаряжать, останавливая для этого съемку. Вторично использовать ролик невозможно. Между тем сорокаминутная кассета для цифрового видео обойдется в 20 долларов, а двадцатитрехминутная кассета для видео с высоким разрешением — в 60. И записывать-перезаписывать материал на них можно сколько душе угодно, как и экспериментировать с различными ракурсами и углами съемки, не боясь обанкротить все предприятие. «Мой фильм ничего не стоит! — восторгался режиссер Бернард Роуз, представляя на кинофестивале в Сандэнсе свою новую картину «ivansxtc», снятую по мотивам повести Толстого «Смерть Ивана Ильича». — Я сам управлял цифровой камерой, мои звезды были продюсерами, у нас не было искусственного освещения, а самые большие расходы пришлись на питание в ресторанах!» Кроме того, создатели цифровых фильмов экономят деньги на проявке, которая не нужна, и могут осуществлять монтаж самостоятельно — хоть дома на компьютере. Чем, кстати, и занимается Роберт Родригес.

Одна из сильных сторон цифрового кино — возможность снимать фильмы вообще без монтажа, в реальном времени. Пример тому — «Таймкод» Майка Фиггиса, в котором четыре оператора одновременно следовали по улицам Лос-Анджелеса за четырьмя актерами, которые встречались, общались и расходились; экран был поделен на четыре части, и все истории можно было видеть одновременно. Похожий прием применил Александр Сокуров: его «Русский ковчег» снимался полтора часа единым планом, без отключения камеры (использовалась та самая Sony F900 CineAlta 24 HD) и последующего монтажа.

«Причиной, по которой режиссеры снимают на цифру, становится либо бюджет, либо концепция истории», — говорит оператор Энтони Дод Мантл, которого считают «гуру» цифрового кино. Среди его работ — датское «Торжество», первый снятый на миниатюрную цифровую камеру фильм, вышедший в широкий прокат, а также танцевальные эпизоды в «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера. Он также был оператором в картине «28 дней спустя».

Режиссер Дэнни Бойл выбрал цифру не потому, что это модно или что так советует Джордж Лукас. Ему просто показалось, что для антиутопии о зомби, смертельном вирусе и опустевшем Лондоне нужно новое, необычное изображение, с нестандартной текстурой. «Если бы я хотел, чтобы это выглядело как пленка, я бы и снимал на пленку, но цифровая съемка имеет свою выразительность и красоту», — объясняет он. Съемочная группа Бойла использовала любительские цифровые камеры, миниатюрные Canon XL-1S, стоимостью около 2,5 тыс. долларов каждая. «Это не то же самое, что у Джорджа Лукаса, — констатирует Бойл, — у него они невероятно дорогие». XL-1S находятся на нижнем пороге разрешения среди цифровых видеокамер, зато они маленькие и удобные в обращении.

Цифровое видео помогло Бойлу решить одну из главных проблем — как снять вымершие улицы Лондона, которые стали своего рода «визитной карточкой» фильма. Бюджет (8 млн. долларов) не позволял строить половину столицы в студии, а закрывать улицы для съемок в городе не разрешают. Лондонские сцены снимались в течение двух недель по утрам, до наступления «часа пик». Впрочем, город и в это время жил довольно бурной жизнью. Дэнни Бойл с ностальгией вспоминал старые добрые времена, когда в эти часы на улицах можно было встретить разве что молочников, и винил во всем клубную культуру: как раз около четырех-пяти утра народ начинает разъезжаться после ночного веселья. По просьбе съемочной группы регулировщики приостанавливали автомобилистов и пешеходов на одну-две минуты. За это время операторы успевали отснять все необходимое, используя от шести до десяти камер. Традиционную 35-мм кинокамеру за это время невозможно было бы подготовить к работе, не говоря уже о том, чтобы выставить необходимый свет, — а при работе с цифровой камерой необходимая освещенность выстраивается с помощью компьютера.

Фильм Бойла собрал в американском прокате уже более 45 млн. долларов. Тем не менее критики сетовали, что цифровое видео дает не слишком четкую картинку, ряд апокалиптических сцен невозможно воспринять, а глаза быстро устают.

Ключевая разница в изображении между пленкой и цифрой состоит в способности передавать цветовую гамму. Пленка дает более широкий диапазон цветов, она более чувствительна к тональностям, игре света и тени. Динамический диапазон пленки составляет 1000:1, а цифровой видеокамеры — 100:1. При сканировании 35-мм негатива получается разрешение 4000 точек по горизонтали, тогда как даже камера HD 24P дает 1920. Изображение получается более «грязным» и размытым, особенно на общих планах. Некоторые режиссеры, впрочем, именно за это цифру и любят. Ларс фон Триер, например, хотел сделать «Догвилль» именно таким. «Если фильм слишком красив, это не для меня», — говорил он.

«Будущее кино только предстоит изобрести», — сказал два с лишним года назад Вим Вендерс, имея в виду так называемую цифровую революцию. По его мнению, цифра для кино — не то же самое, что ранее цвет или звук. Это новая технология, которая собирается заменить старую целиком и изменит само лицо кинематографа. Однако пока ветераны относятся к ее возможностям без особого энтузиазма. Стивен Спилберг и Оливер Стоун публично поклялись, что, не зарекаясь от использования цифровых технологий в принципе, от пленки и ее богатства выразительности они не откажутся никогда.

Самые здравомыслящие киношники утверждают, что не стоит заострять внимание на дилемме «пленка vs цифра». По-настоящему безграничные возможности компьютерных технологий открываются в ходе постпродакшн — работы с уже отснятым на пленку материалом. Происходит следующее: пленка проявляется, переводится в компьютер для добавления эффектов и цветокоррекции, с нее убирают царапины и пылинки. После этого фильм снова переводится на пленку. Именно так работали над «Властелином колец», «Человеком-пауком» и первым эпизодом «Звездных войн».

А кинопрокат пока ориентирован только на пленку. Несмотря на все пропагандистские усилия того же Лукаса, «Эпизод 2» в цифровом формате показали примерно в сотне кинотеатров по всему миру. Деньги в переоборудование кинотеатров никто вкладывать не хочет — слишком дорого. По данным экспертов, раньше, чем через десять лет, затея не окупится — по-настоящему прибыльных блокбастеров на цифру снимается пока не много.