Архивы: по дате | по разделам | по авторам

Звуки музыки

Архив
автор : Денис Дубровский   29.09.2003

В 1921 году наш соотечественник Лев Термен сконструировал терменвокс — уникальный синтезатор, который управлялся движением рук в зоне чувствительности специальных датчиков.

 

Первые музыкальные инструменты, вероятно, появились одновременно с первыми религиозными обрядами. Древнейшему музыкальному инструменту, известному современной науке, более девяти тысяч лет*. Это флейта, выточенная из трубчатой кости венценосного журавля. И с тех пор идет их непрерывное развитие. Музыкальные инструменты определяли технику исполнения и оказывали влияние на композиторов, чьи запросы, в свою очередь, приводили к появлению новых инструментов. Параллельно с этим менялись системы знаковой записи, что тоже оказывало влияние на музыку.

* Подробнее см. Zhang, Juzhong, Harbottle, Garman et al. Oldest playable musical instruments found at Jiahu early Neolithic site in China. Nature 401, p.366-368 (1999). Годом позже была найдена дудка, выточенная из бедренной кости медведя более 50 тысяч лет назад. Правда, специалисты до сих пор спорят, можно ли считать ее музыкальным инструментом. — Прим. ред.

Математические исследования восточных мудрецов привели к появлению темперированных звукорядов намного раньше, чем в Европе. Древний китайский трактат «Юэцзи» (около I века н.э.) связывал ступени звукоряда с первичными элементами стихий. Развитие этой музыкально-философско-религиозной системы привело к тому, что образным значением наделялись уже разные звукоряды, а это привело к созданию специфических музыкальных инструментов и особому звучанию китайской музыки. Античная цивилизация с ее пристальным вниманием к математике и технике подарила миру не только лиру, пан-флейту и кифару, но и орган: его прообраз еще в III веке до н.э. под названием «гидравлос» создал механик из Александрии Ктесибий. И именно орган — первый полифонический инструмент — определил направление творческой мысли нескольких поколений композиторов средневековой Европы, создавших многоголосый канон духовной музыки. Без них вряд ли был бы возможен потрясающий расцвет европейской музыки в XVIII–XX веках.

Но особенно явно влияние технологии на музыку заметно начиная с эпохи Возрождения. Именно тогда начинается активное совершенствование традиционных музыкальных инструментов. Пик музыкально-технического прогресса пришелся на вторую половину XVIII века. Именно тогда было создано большинство инструментов, составляющих современный симфонический оркестр. В это же время формировалась нотная запись, производились поиски оптимального состава оркестра, создавалась новая теория музыки. Композиторы и музыканты активно экспериментировали с новыми инструментами, шлифовалась техника исполнения, что привело к небывалому расцвету европейской музыки и появлению целой плеяды гениальных композиторов. Инструменты, появившиеся в то время, оказались настолько удачными, что дошли до наших дней практически без изменений.

Сто лет назад в нашу жизнь вошли электричество и радио. Музыканты все чаще стали играть перед микрофоном, а отсюда было рукой подать до идеи электрифицировать и сами инструменты, чтобы упростить запись музыки и работу со звукоусилительной аппаратурой.

Но в 70-80-е годы прошлого века начал формироваться принципиально новый подход к сочинению и исполнению музыки. Оказалось, что электрогитары и синтезаторы не только позволяют выводить мелодические линии или аккомпанемент, но и способны воздействовать на эмоции слушателя путем изменения тембра. Развитие индустрии шоу-бизнеса привело к тому, что музыка во многом стала продуктом виртуальным. Музыканты сосредоточили усилия на качестве студийного звука, а самые смелые пустились в эксперименты с акустическим пространством. В результате выяснилось, что обработка музыкальных фраз различными эффектами может сильно менять эмоциональный отклик слушателя. Шел активный поиск новой эстетики, новых инструментов, новых исполнительских приемов и новых составов ансамблей. Как и в XVII–XVIII веках…

Вслед за НТР грянула революция информационная. Я имею в виду не только тотальную компьютеризацию технологий звукозаписи, но и изменение способов распространения музыки. Звукозаписывающие компании до сих пор не могут прийти в себя от появления возможности передавать музыку через Интернет. MP3 стер границы между именитыми и начинающими музыкантами, лишив крупные лейблы монополии на распространение музыки. А резкое падение цен на «средства производства» и в первую очередь — на звукозаписывающую аппаратуру открыло дорогу независимым музыкантам. Все это привело к появлению огромной волны интереснейшей «неформатной» музыки, к свободному поиску новых форм.
Настанет момент, когда количество перейдет в качество, и мы станем свидетелями очередной музыкальной революции.

Синтезаторы
Maestoso
Вряд ли кто будет оспаривать утверждение, что главный музыкальный инструмент XX века — это синтезатор. Синтезаторы не только изменили технику исполнения и подходы к сочинению композиций, но и повлияли на мышление музыкантов — оно стало более технологичным, рациональным и быстрым. Образ рассеянного чудака с длинными волосами, внимающего музыке небесных сфер, ушел в прошлое. Современный музыкант — это человек, сочетающий богатую творческую фантазию с хорошей инженерной подготовкой и техническими навыками.

История синтезаторов началась в конце XIX века. Именно тогда обнаружилось, что электрические колебания можно преобразовывать в звуковые волны. В 1876 году Элайша Грей (Elisha Grey) создал «музыкальный телеграф» с рояльной клавиатурой в две октавы и встроенным динамиком. Разумеется, о серьезном музицировании на «телеграфе» никто не помышлял — это было экспериментальное устройство, демонстрирующее возможности «модного» тогда электричества. Но уже в 1897 году другой американец, Тодеус Кахилл (Thadeus Cahill), создал первый электромузыкальный полифонический инструмент, который считается прообразом современных синтезаторов, — «Телармониум»1 (Telharmonium). Весил «прасинтезатор» двести тонн, большая часть которых приходилась на 145 динамо-машин. Разработки Кахилла впоследствии были использованы при конструировании знаменитого электрооргана Hammond.

В 1921 году наш соотечественник Лев Термен сконструировал терменвокс — уникальный синтезатор, который управлялся движением рук в зоне чувствительности специальных датчиков. По чуткости реакции на действия музыкантов этот синтезатор до сих пор не имеет себе равных и может поспорить даже со скрипкой. Много лет он был незаслуженно забыт, но сейчас производители электромузыкальных инструментов начали встраивать в свои синтезаторы похожие датчики.

В 1935 году появился первый промышленный клавишный электромузыкальный инструмент — орган Hammond. Сначала его рекламировали как альтернативу дорогим церковным органам и как инструмент для домашнего музицирования2. Но истинное признание пришло к органу Хаммонда в эпоху рок-музыки: его мощный звук хорошо известен по классическим альбомам Deep Purple, ELP и Procol Harum. Этот инструмент еще не был синтезатором в современном понимании — электрические колебания нужной высоты возникали в магнитных катушках, рядом с которыми вращались металлические диски с выступами. Диски приводились в движение электродвигателями, а высота колебаний определялась количеством выступов. Но в органе Хаммонда уже использовался принцип добавочного (аддитивного) синтеза — тембр можно было менять за счет добавления к основному тону до восьми дополнительных гармоник (обертонов). Уровень гармоник устанавливался с помощью специальных регистров.

Вторая мировая война прервала работы над созданием электроинструментов, но уже к концу 40-х годов открываются экспериментальные студии-лаборатории электронной музыки, в которых идет активный поиск новых принципов звукообразования. Толчком к созданию этих студий послужило совместное творчество французов Пьера Шеффера и Пьера Анри, которые с помощью магнитофона смешивали различные немузыкальные звуки и добавляли к ним партии, сыгранные на музыкальных инструментах. Новое направление получило название «конкретной музыки», и его премьера состоялась в 1948 году, когда на Парижском радио прокрутили «Концерт шумов» Шеффера. Именно тогда в качестве источника звука начали использовать генератор, высота синусоидальных сигналов которого менялась с помощью управляющего напряжения. Новые тембры стали получать как в органе Хаммонда — добавляя к основному тону гармоники, производимые дополнительными генераторами. Но так как оборудование для подобных экспериментов было в те времена крайне громоздким, все эти начинания так и не вышли из стен лабораторий. Тем не менее в музыкальных магазинах появились первые пластинки экспериментальной электронной музыки, записанной такими новаторами, как Карл Штокгаузен, Гордон Мумм или Луиджи Ноно.

Первая попытка создать именно синтезатор — инструмент, позволяющий композитору самостоятельно создавать новые тембры, — была предпринята компанией RCA в 1955 году. Инструмент назывался Mark I, и на нем было записано несколько пластинок с переложениями классических произведений. В 1959 году появился Mark II, который теоретически мог выпускаться серийно для студий электронной музыки, но его габариты и цена (175 ты-сяч долларов) помешали успеху. Промыш-ленное производство синтезаторов началось в 1964 году, когда Роберту Мугу (Robert Moog) удалось сделать инструмент, стоящий «всего» 7 тысяч в минимальной комплектации. Но настоящее признание к синтезаторам пришло после выпуска в 1970 году эпохальной модели mini-moog, стоимостью 1500 долларов.


1 (назад)Телгармониум, конечно, было бы лучше, но со сложившимся русским написанием нам спорить не с руки. — Прим. ред.
2 (назад) Между Хаммондом и производителями церковных органов, которые были в десятки раз дороже Hammond, развернулись настоящие боевые действия. Дошло до того, что производители духовых органов потребовали, чтобы Федеральная торговая комиссия запретила Хаммонду называть свои устройства органами. После экспертизы, в ходе которой выяснилось, что отличить на слух звук Hammond от звука духового органа никто не может, требования удовлетворены не были. — Прим. ред.

Эдуард Артемьев

Мы оказались не готовы освоить гигантский потенциал новых технологий. Технические возможности значительно превосходят фантазию музыкантов — не успеваем мы изучить одно, как возникает все новое, и новое, и новое… Композитор сейчас находится как бы перед чистым листом бумаги: технология полностью развязала руки — что хочешь, то и пиши, все ограничено только твоей фантазией. Сравните техническую базу Бетховена и ту, которой мы сейчас обладаем. Ведь это поистине фантастические возможности. И здесь уже претензии ко мне и к моим коллегам — мы еще не готовы ассимилировать все, что нам дает техника. Более того, появилась малоприятная тенденция, вероятно, от лени: широко используются готовые программы, лишь единицы всерьез занимаются синтезом. И это, я считаю, большая опасность, таящаяся в электронной музыке, — удобно пользоваться стандартными заготовками и очень трудно оторваться от них. Эти стандарты держат большую массу композиторов, которые сочиняют электронную музыку. С другой стороны, те, кто занимается этим, так сказать, на передовых позициях — чистой технологией (это различные школы, которые заняты чистым экспериментом, экспериментальной электронной музыкой), — там, с моей точки зрения, мало музыки, а больше эксперимента. Музыка распалась как бы на два рукава. Необходимо, чтобы нашелся человек (или группа людей), который все это совместит.
Из интервью для «Компьютерры» («КТ» #223, www.computerra.ru/offline/1997/223/890).
Эдуард Артемьев — крупнейший российский композитор, работающий в жанре электронной музыки. Широкой российской публике известен в основном благодаря работам в кино («Солярис», Сталкер», «Зеркало», «Курьер», Сибириада», всего более ста лент).

Семидесятые
Allegro
В 70-х принципы электрического синтеза звука активно развивались, шел поиск новых конструктивных решений — и все новые разработки моментально проходили «обкатку» у поп- и рок-музыкантов, которые не были зажаты строгими рамками стиля и канонами звучания, как джазовые или классические музыканты и композиторы. Посмотрите, как менялось звучание рок- и поп-музыки за довольно короткие промежутки времени — это связано с тем, что музыканты получали в свои руки новые инструменты и приборы звукозаписи.

К концу десятилетия окончательно определились стандарты и принципы электрического синтеза звука. Периодические колебания разной формы, рожденные двумя или тремя генераторами, смешивались в разной пропорции. Иногда к ним добавлялся сигнал генератора шумов. Высота периодических колебаний менялась с помощью управляющего напряжения, которое поступало с клавиатуры одновременно ко всем звуковым генераторам. Затем суммарный звуковой сигнал проходил через фильтр, меняющий тембр, а форма сигнала окончательно создавалась в усилителе. На все элементы синтеза можно было воздействовать с помощью генераторов низкой частоты, которые позволяли периодически изменять параметры, например, открывая и закрывая фильтр. Также для автоматизированного управления параметрами применялся генератор огибающей — он позволял создавать «график» изменения параметра во времени, например, менять уровень звука в усилителе. Финальный сигнал обрабатывался эффектами.

В начале 70-х годов был создан прообраз современных сэмплеров — меллотрон. В нем в качестве источника звука использовались кольца магнитной ленты, запускаемые с фортепианной клавиатуры. На каждое кольцо предварительно записывался звук реального инструмента определенной высоты. Далее воспроизводимые сигналы обрабатывались так же, как и в синтезаторах. Тогда же появились и ритм-машины (драм-машины, ритм-боксы) — синтезаторы ударных.

И вот настал черед цифровых технологий. Сначала на синтезаторах появилось цифровое управление, которое позволило сохранять создаваемые тембры в памяти и быстро извлекать их оттуда. Одновременно с этим появились секвенсоры — устройства, которые запоминали последовательность нажатия клавиш синтезатора, а затем позволяли эту последовательность воспроизводить. Секвенсоры отличались от магнитофонов тем, что в них запоминалась управляющая информация, а не сам звук. Записанные партии можно было произвольно редактировать или вообще программировать партии пошагово — это резко снижало требования к технике исполнения и открывало дорогу к синтезаторам не только пианистам, но и музыкантам других специализаций.

Восьмидесятые
Accelerando
В начале 80-х ведущие производители синтезаторов разработали стандарт MIDI (Musical Instrument Digital Interface), который унифицировал системы цифрового управления инструментами и позволил легко создавать единые системы из нескольких синтезаторов и секвенсоров разных производителей. В итоге управление всеми инструментами производилось с одного синтезатора, специальной MIDI-клавиатуры (не имеющей блока синтеза звука) или секвенсора. Музыкантам такое решение дало возможность использовать секвенсоры на концертах, а также в одиночку сочинять музыку, используя много разных синтезаторов, партии которых по очереди записывались в многодорожечный секвенсор, под аккомпанемент ранее записанных фрагментов. В это же время были созданы сэмплеры — инструменты, подобные меллотрону, но в которых вместо магнитной ленты использовалась электронная память. Музыкант мог записать в память звук любого «живого» инструмента или любые звуки совсем немузыкальной природы, а затем воспроизвести их с клавиатуры с разной высотой.

Также в 80-е годы сэмплерный принцип звукообразования был перенесен в синтезаторы — в качестве источника звука стали использоваться цифровые волновые образцы, записанные в постоянную память, которые воспроизводил цифровой же звуковой генератор. В отличие от сэмплеров в таких синтезаторах в память ничего нового записывать было нельзя. Зато можно было на основе фабричных волн создавать новые звуки. Таким образом, к традиционным формам, производимым классическими генераторами — синусоидальной, пилообразной, прямоугольной и треугольной, — добавились сотни новых сложных форм волны, позаимствованные у «живых» инструментов. Это многократно увеличило тембровую палитру и дало возможность легко и быстро имитировать на синтезаторе любой «живой» инструмент. Сэмплеры же стали использоваться большей частью для создания спецэффектов из разных не совсем музыкальных звуков, а также для воспроизведения петель — заранее записанных музыкальных фрагментов, присвоенных разным клавишам управляющей клавиатуры. То есть музыканты стали играть целыми фразами, а это резко расширило исполнительские возможности. Например, на концерте можно было левой рукой с одной клавиатуры воспроизводить петли с аккомпанементом или сложными спецэффектами, а правой — играть мелодию.

В середине десятилетия произошло еще одно эпохальное событие — синтезатор совместили в одном корпусе с многодорожечным секвенсором и ритм-машиной, назвав этот коктейль «рабочей станцией». Теперь музыканты получили возможность, приобретя всего один инструмент, писать музыку, имитируя звучание целого оркестра или рок-группы. Техника работы была крайне проста: сначала из памяти вызывался готовый звук и присваивался дорожке, на которую производилась запись партии с клавиатуры под аккомпанемент метронома. Затем, под аккомпанемент первой дорожки, писалась вторая и т. д. Так как в памяти синтезаторов к этому времени содержались звуки, имитирующие практически все «живые» инструменты, рабочие станции стали стандартной принадлежностью композиторов всех жанров и направлений, в том числе классики и джаза. Правда, из-за несовершенства синтезаторов «живые» инструменты выигрывали и в качестве звука, и в чуткости реакции на действия музыканта, и в динамике, так что композиторы могли набросать лишь примерный вариант звучания нового сочинения, а окончательный вариант делался при участии оркестра или группы.

Фирма Yamaha разработала еще один принцип синтеза звука, получивший название FM-синтез3. В отличие от классического (субтрактивного) синтеза, в FM-синтезаторах тембр изменялся за счет периодического изменения (модуляции) управляющего напряжения одного генератора с помощью другого. Сигналы от нескольких FM-цепочек смешивались в разных пропорциях — в результате можно было получить самые разные тембры, а управление модуляцией в реальном времени давало сложные спецэффекты. FM-синтезаторы обладали настолько характерным и запоминающимся звуком, что не утратили своей актуальности до наших дней — во многих современных инструментах есть блоки FM-синтеза. А некоторые исполнители до сих пор используют старые инструменты фирмы Yamaha серии DX, считая, что их своеобразное звучание пока повторить не удалось.

В середине 80-х произошло событие, которое во многом определило ход развития индустрии музыкальных инструментов в последующие годы. Появившийся к тому времени ПК оснастили MIDI-интерфейсом и написали программы-секвенсоры. Одним из первых таких продуктов был 16-дорожечный секвенсор Umusic UMI-2B, работавший на компьютере BBC B micro. Несмотря на скромные по современным меркам возможности, новинку оценили профессионалы — монитор компьютера позволял сделать запись и редактирование дорожек куда более наглядными и удобными, чем на маленьких дисплеях рабочих станций. UMI-2B, например, активно использовал в своей работе Винс Кларк (Vince Clarke) из группы Erasure.


3 (назад) Frequency modulation — частотная модуляция.

Девяностые
Presto
К концу 90-х годов цифровые синтезаторы стали конкурировать с традиционными инструментами по части натуральности звучания, а количество звуков в памяти далеко перевалило за тысячу, в результате чего потребовалась разработка систем поиска звука по категориям. Сэмплеры получили огромные объемы памяти и возможность менять не только высоту, но и темп петель. Многие фирмы начали выпускать библиотеки звуков для сэмплеров на CD, и их количество в настоящее время превышает все мыслимые пределы. Для массового рынка были разработаны интерактивные синтезаторы, получившие в нашей стране народное название «самоиграйки». У них был закрыт доступ к блоку синтеза — звуковые возможности исчерпывались перебором готовых тембров, среди которых большую часть составляли имитаторы «живых» инструментов. Зато интерактивные синтезаторы имели развитые блоки автоаккомпанемента, предельно облегчавшие аранжировку мелодий любого стиля4.

Секвенсоры рабочих станций получили массу новых функциональных возможностей, а большие жидкокристаллические дисплеи сделали редактирование записанных дорожек максимально наглядным. Появились возможности представления записанных данных в нескольких вариантах, ритмическое выравнивание партий, множество типов пошаговой записи и т. д. В некоторые рабочие станции производители стали встраивать сэмплерные блоки и даже устройства для многоканальной записи «живого» звука. Партии можно было обрабатывать сотнями разных эффектов — в общем, рабочие станции превратились в маленькие студии звукозаписи, практически полностью покрывающие потребности композиторов и аранжировщиков.

В дополнение к традиционной клавиатуре были разработаны духовой (на основе кларнета) и инфракрасный контроллеры, расширившие исполнительские возможности синтезаторов. В середине 90-х годов появилась и технология физического моделирования звука, вернувшая на синтезаторы регуляторы для управления звуком в реальном времени, которые исчезли в прошлом десятилетии. В таких инструментах мощный процессор в реальном времени создавал последовательность цифровых сигналов на основе математических моделей звукообразования, а сигналы преобразовывались в звук в цифро-аналоговом преобразователе. Преимуществом новой технологии была фантастическая гибкость управления синтезом и возможность очень тонко имитировать «реальные» акустические процессы.

Aphex Twin

Что ты изучал в университете?
— Электронику. Скучища смертная. Я рад, что бросил. Пустая трата времени.
Что ты думаешь обо всех этих аналоговых фишках?
— Сейчас меня это уже не слишком интересует. Я как-то больше в компьютерах, уж больно они хороши. Так что мне нет нужды долбаться с аналогом… Это, считай, уже в народ ушло; народная музыка.
Народная музыка?
— Ну да. Это народная музыка, потому что она слишком старая.
А ты вообще играешь на каких-то традиционных инструментах?
— На варгане, разве что. На самом деле, я совсем не хочу быть музыкантом. И никогда в этом особо не разбирался. Я просто нажимаю клавиши.
Из разных интервью
Если составлять табель о рангах, то Ричард Д. Джеймс, более известный как Aphex Twin, несомненно, войдет в десятку самых влиятельных электронных музыкантов и продюсеров последнего десятилетия. Суммарный тираж его альбомов наверняка меньше тиража последнего диска какой-нибудь Бритни Спирс, но значительную часть слушателей Aphex Twin составляют музыканты, порой даже далекие от электронной музыки. Так, резкое изменение саунда Radiohead не в последнюю очередь вызвано работами Aphex Twin.
Как электронный музыкант Ричард Д. Джеймс очень удачлив, хотя в начале карьеры нередко заявлял, что за успехом он не гонится. В свободное от музыки время Джеймс занимается программированием (под Mac), поскольку существующие программы обработки звука его не совсем устраивают.

Гитары
Presto
История второго главного инструмента XX века — электрогитары — куда короче. Обращение белых музыкантов к «черному» блюзу привело к тому, что в состав эстрадных оркестров и ансамблей стали включать гитару. Но в оркестре она терялась за другими инструментами, поэтому фирма Martin разработала новую конструкцию инструмента с металлическими струнами, увеличенным корпусом и специальными пружинами, улучшавшими резонаторные характеристики деки (dreadnought). Гитара этого типа хорошо подходила для аккомпанемента, и ее больше не заглушали мандолины, банджо, контрабасы и фортепиано. Параллельно фирма Gibson представила свою версию оркестровой гитары. Она была похожа на большую скрипку и вместо круглого резонаторного отверстия имела большие скрипичные эфы (arch top). «Эфообразные» гитары фирмы Gibson в отличие от «дредноутов» имели громкий, резкий и острый звук, что делало их идеальными для исполнения сольных партий.

Первой промышленной электрогитарой стала Gibson ES-150, которую запустили в серийное производство в середине 30-х годов. В отличие от своих arch top-предшественниц она была снабжена электромагнитным звукоснимателем. Через некоторое время обнаружилось, что большой arch top-корпус «заводится» от гитарного усилителя, но этот недостаток устранили только после войны — толщину корпуса уменьшили более чем в три раза. Так появился знаменитый полуакустический Gibson ES-335, который можно увидеть у многих блюзовых и рокабилльных музыкантов 50-х годов.

Настоящий прорыв произошел в начале 50-х, когда Лео Фендер (Leo Fender) заменил полый корпус на цельную «доску». На самом деле такое решение было связано не только с поисками нового звука, но и с желанием уменьшить себестоимость электрогитар. Для сборки полых корпусов требовалась ручная работа квалифицированных мастеров, в то время как «доски» легко вытачивались на станках. Новинка получила название Telecaster, и у нее был уникальный «острый» и «хлесткий» звук. Примерно в это же время Gibson выпускает свой классический Les Paul Standart — гитару, названную по имени разработчика Леса Пола5. Эта гитара впоследствии стала стандартной для тяжелой музыки. А следом Лео Фендер выпускает свой знаменитый Stratocaster, на котором впервые появилась пружинная машинка-тремоло, позволявшая делать вибрато целых аккордов или вообще укладывать струны на звукосниматели. «Страт» стал универсальным инструментом для «чистого» звука. Эти три гитары стали основными инструментами рок-музыки и просуществовали практически без изменений до наших дней — другие фирмы выпускают лишь вариации на темы «лес пола», «телекастера» и «страта».


4 (назад) Подробнее см. «КТ» #456–457.
5 (назад) Известный хитмейкер 1950-х, совмещавший музыкальный и композиторский талант с навыками инженера и изобретателя.

С другой стороны, развитие электрогитар тесно связано с инженерными поисками в области гитарного усиления. Комбинация усилителя и динамика, известная как гитарный комбо, просуществовала практически без изменений с 30-х годов и до наших дней. В 60-х музыканты начали активно использовать перегрузку гитарного усилителя по входу, «раскачивая» один «комбик» другим. Так возник классический эффект дисторшн, без которого немыслимы хард-рок и хэви-метал. В 70-х годах начали применять эффекты задержки (классический звук Pink Floyd построен именно на этом эффекте в комбинации со «Стратокастером») и хоруса, придуманные студийными звукоинженерами. Позднее некоторые фирмы стали выпускать гитарные педали — маленькие коробочки с педальным переключателем, которые включались между гитарой и усилителем для создания спецэффектов.

Цифровая эпоха привела к появлению цифровых гитарных процессоров эффектов, которые, впрочем, мало отличались от цепочек педалей. А вот в середине 90-х в технологиях гитарной обработки произошел первый после 50-60-х годов серьезный прорыв. Фирма Roland применила синтезаторную технологию физического моделирования для формирования гитарного звука и выпустила процессор VG-8, который работал совместно с полифоническим звукоснимателем GK-2A. Новый звукосниматель улавливал колебания каждой из струн и передавал их в процессор по отдельному проводу многожильного кабеля. В самом процессоре колебания преобразовывались в потоки команд, которые управляли синтезом звука на основе математических моделей. По сути, гитара, оснащенная новым полифоническим звукоснимателем, превращается в контроллер, подобный MIDI-клавиатуре. Но в результате пользователь VG-8 (и его современной модификации VG-88) может буквально «сконструировать» свою гитару из большого количества математических моделей — от акустической гитары до «страта», поставить виртуальные звукосниматели в любое место корпуса, выбрать любые модели виртуальных «комбиков» с характерным звуком обработать любыми эффектами и быстро менять строй гитары одним нажатием на педаль. Кроме того, в формировании звука можно использовать и синтезаторные тембры — в общем, поле творчества практически не ограничено. VG-88 используют в своей работе такие новаторы, как Эл Ди Меола, Роберт Фрипп, Пэт Метини, Джон Маклафлин и многие другие.

Таким образом, к началу XXI века электрогитарные и синтезаторные технологии сошлись в одной точке. Традиционные музыкальные инструменты стали контроллерами, формирующими потоки управляющих сигналов, которые можно использовать не только для изменения высоты тона, но и для воздействия на любые составляющие тембра. К ним добавился инфракрасный контроллер, позволяющий формировать сложные управляющие сигналы при помощи пассов над специальным датчиком. А синтез звука теперь осуществляет мощный процессор, создающий поток цифровых данных на основе математических моделей звукообразования. До фантастического прорыва в музыке остался всего один шаг — на новых инструментах надо научиться играть и мыслить не только мелодическими линиями, но и тембральными…

Звукозапись
Marcato
История звукозаписи начинается в 1877 году, когда Томас Эдисон запатентовал фонограф — устройство, которое записывало звуковые колебания на валик, покрытый оловянной фольгой. Сам Эдисон считал свое изобретение полезным в первую очередь для создания «фонографических книг», диктовки писем без применения стенографии, педагогических целей и для использования в области телефонии. Запись музыки, по мнению изобретателя, тоже была возможна, но не являлась главной целью разработки прибора. Тем не менее, после начала промышленного выпуска фонографов в 1889 году (с валиками, покрытыми специальным составом на восковой основе, и электрическим приводом) обнаружилось, что фонографы покупают в основном владельцы баров и прочих мест публичного развлечения. При этом возник большой спрос на валики с записью музыки. Однако Эдисон всячески препятствовал развитию этого направления — он считал фонограф «серьезным» прибором, и ему претила мысль, что его разработку будут использовать для развлечения. Не удивительно, что к 1910-м годам фонограф начал резко сдавать позиции изобретенному Эмилем Берлинером в 1896 году граммофону и пластинкам с записью популярной музыки.

Тогда же появился прообраз магнитофона. Датский физик Вольдемар Паульсен в 1898 году продемонстрировал коллегам «телеграфон» — устройство, в котором запись производилась электрическим способом на тонкую стальную проволоку, намотанную на вращающийся цилиндр. Но в то время качество воспроизведения звука этим аппаратом не выдерживало никакой критики, так что понадобилась еще четверть века, чтобы принцип магнитной записи звука получил промышленное воплощение. Лишь в 1928 году в Германии была изобретена пластмассовая гибкая лента с нанесенным на нее магнитным порошком. А в 1934 году немецкая фирма AEG выпустила аппарат, названный ею магнитофоном. Новое устройство быстро оценили владельцы радиостанций, но вмешательство гитлеровских военных помешало его распространению. Руководство Вермахта быстро сообразило, что магнитофон — идеальное устройство для шпионажа, и запретило коммерческие продажи новинки. Так что широкое распространение магнитофоны получили лишь после войны (а первые трофейные экземпляры были привезены в Америку в 1943 году).

Распространение пластинок в качестве носителей музыкальных записей в начале XX века фактически определило путь развития звукозаписывающих технологий. Так как слушатели могли только воспроизводить готовые пластинки, и о свободной перезаписи музыки тогда никто даже не помышлял, производство и распространение пластинок сосредоточилось в руках крупных компаний. В их студиях музыка записывалась на специальные лаковые диски, с которых изготовлялись тиражные матрицы для виниловых пластинок. Более пятидесяти лет технология записи оставалась фактически неизменной — музыканты играли произведения так же, как и на концертах, а в задачу звукоинженера входило лишь включение и выключение устройства записи лакового диска.

После Второй мировой войны магнитофоны стали активно использовать не только на радиостанциях, но и в фирмах звукозаписи. Лаковые диски были очень дороги, а ошибка одного из музыкантов оркестра приводила к безвозвратной потере всей фонограммы. Поэтому магнитофоны пришлись очень кстати для записи промежуточной фонограммы, с которой уже позже делалась тиражная матрица. А вот революция в технологии студийной звукозаписи связана с именем уже знакомого нам Леса Пола. В 1946 году Пол, поработавший к тому времени на армейском радио и познакомившийся там с магнитофоном, собрал у себя дома уникальный восьмидорожечный аппарат, на котором в гордом одиночестве записал с помощью техники наложения свои первые песни. После записи партий сигналы, идущие с независимых дорожек, смешивались при помощи микшера и переписывались на обычный магнитофон — этот процесс называется сейчас сведением и применяется во всех студиях мира. Кстати, при записи своих первых песен Лес Пол уже использовал прообраз серийного Gibson с цельным деревянным корпусом.

Несмотря на то что с 1952 года Пол активно сотрудничал с компанией Ampex, которая выпустила первые промышленные четырехканальные магнитофоны в середине 50-х, их полноценное использование в студиях началось лишь в следующем десятилетии. И только в конце 60-х годов, в эпоху первых серьезных экспериментов звезд рок-музыки, наложение вошло в арсенал студийных приемов. А восьмиканальные магнитофоны стали стандартными для студий лишь к началу 70-х годов. Кроме того, производители начали активно продвигать стандарт стереозвучания, а качество воспроизведения музыки бытовой техникой сильно выросло. Все это заставило звукоинженеров и музыкантов более тщательно работать над пластинками и искать новые подходы к звуку.


Алексей «Мапа» Иванов, группа «Иван Купала»

В том, что вся современная музыка отталкивается от звука и, в частности, от тембра инструментов, нет никаких сомнений. Исключения составляют лишь произведения, написанные в жанре современной симфонической музыки (как авангардной так и традиционной), но процент этой музыки в современном культурном пространстве все-таки мал. Многочисленные ремиксы на одни и те же мелодии являются ярким подтверждением того, как в каждом конкретном случае звук влияет на результат. В широком смысле можно сказать, что конкретный инструмент (синтезатор) даже диктует стиль и настроение музыки. В большинстве современных инструментов изначально имеется большой набор ритмических паттернов (музыкальных фрагментов), на основе которых делается песня или музыка. Можно сказать, что инструмент диктует композитору, какой получится его музыка.
Относительно того, что важнее — ритм или мелодия, однозначного ответа, думаю, нет. В клубной музыке вообще практически нет такого понятия, как мелодия. А в основе современных шлягеров все-таки лежит мелодия, они продолжают существовать, даже будучи воспроизведены на караоке.
Основой произведений группы «Иван Купала» являются фольклорные песни, записанные в экспедиционных условиях в деревне. Порой даже один исполнитель в разных дублях может спеть абсолютно по-разному, не говоря уже о разных певцах, поющих одну и ту же песню. Поэтому мельчайшие шероховатости, особенности исполнения (как музыкальные, так и текстовые) играют для нас огромную роль. Если заменить дедушек и бабушек на, скажем, профессиональных оперных вокалистов, наши произведения изменятся если не на 180, то, по меньшей мере, на 90 градусов. То же можно сказать и про синтезаторы, которые мы используем в наших фонограммах. Иногда покупка нового инструмента несет за собой абсолютно новые решения в уже сложившихся фонограммах и довольно сильно их меняет.
Конечно, «живые» инструменты не могут полностью исчезнуть. Скорее всего, в качестве сценическом они будут существовать всегда. Опять же джазовая музыка, рок-музыка изначально построенная на подаче, энергии, импровизации, вряд ли полностью уйдут в область компьютеров. Что же касается музыки более компьютерной и электронной, то она пользуется «живыми» инструментами только как дополнением. Традиционные и новые инструменты будут существовать параллельно и дополнять друг друга. Хотя с неизбежной компьютеризацией нашей жизни все живое (и инструменты в том числе) постепенно вытесняется, что очень и очень грустно.
Бабушки же как пели много лет назад, так и сейчас поют, и никакой компьютер их не заменит.
«Иван Купала» — уникальный для России проект, участники которого пытаются объединить электронные технологии и русский фольклор. Смешение (псевдо)этники с электроникой довольно известный прием — достаточно вспомнить успех Deep Forest и Banco de Gaia — однако в России, кроме «Ивана Купалы», ярких музыкантов, работающих в этом жанре, не наблюдается.

Звукозапись
Allargando
В 70-х годах были разработаны все основные эффекты, которые используются в настоящее время; на смену лампам пришли транзисторы, появились 16-канальные магнитофоны и более совершенные микшеры. Звучание фонограмм становилось все более плотным и насыщенным за счет активного использования компрессоров — устройств, сужающих динамический диапазон сигнала и делающих его ровнее. Звукоинженеры на записях стали применять искусственную реверберацию — эффект, имитирующий эхо в больших концертных залах, и дилэй (задержку) — эффект, создающийся за счет подмешивания к сигналу его задержанной копии. Музыканты взялись обрабатывать звук своих инструментов не только реверберацией и дилэем, но и сложными модуляционными эффектами, которые построены на периодическом изменении времени задержки (фленджер) и фазы задержанного сигнала (фазер). Классический альбом того времени — «Dark Side Of The Moon» группы Pink Floyd, на котором использованы практически все технологические новинки тех лет. Именно тогда стало понятно, что студия — это естественное место для сочинения современной музыки, так как многие партии строились от звука, сформированного аппаратурой. Например, многие партии гитары Дэвида Гилмора сочинены «от дилэя» — на необработанной гитаре их сыграть попросту невозможно. То же касается и синтезаторов — технику исполнения, а часто и партии диктует тембр, особенно если в нем активно используется модуляция сигнала и эффекты.

В 1983 году появился компакт-диск. Его преимущества перед виниловой пластинкой очевидны: долговечность, стойкость к механическим повреждениям, большое время звучания и малые размеры. Об улучшении качества звучания в самом начале цифровой эры никто не говорил, но вскоре оказалось, что компакт-диск позволяет выработать новые эталоны звучания. Дело в том, что при производстве грампластинок фонограмму приходилось вгонять в рамки технологических норм и корректировать ее частотную характеристику и динамику — иначе резец, нарезавший канавки на лаковом диске, мог просто разрушиться. У компакт-диска подобного недостатка не было, поэтому продюсеры и звукоинженеры получили возможность записывать более динамичную и мощную музыку с насыщенными низкими частотами. А появление приборов психоакустической обработки, которые делали фонограмму более прозрачной и читаемой, с искрящимся верхом, окончательно сформировало новые эталоны звука.

В 80-х годах создаются новые цифровые процессоры эффектов, а число каналов на магнитофонах доходит сначала до 24, а потом и до 32. Микшеры автоматизируются, поскольку с таким числом каналов работать вручную невозможно. Тогда же разрабатываются и системы мониторинга звука, ставшие стандартными для современной звукозаписи, — все это моментально отражается и на музыке.

Тогда же появляется новый феномен — домашняя демо-запись. К концу 60-х годов менеджеры звукозаписывающих компаний стали принимать в своих офисах демо, записанные музыкантами самостоятельно в небольших коммерческих студиях или кустарным способом. К этому времени было уже ясно, что студийное оборудование становится еще одним музыкальным инструментом, а сочинять музыку в коммерческих студиях могли себе позволить лишь очень богатые музыканты. Самые сметливые из них открыли собственные студии, заточив их под свои нужды. А теперь лицом к музыкантам победнее развернулись и производители профессионального оборудования. Сначала были резко снижены цены на четырехканальные катушечные магнитофоны и некоторые модели микшеров, а в 1986 году компания Tascam выпустила первую портативную студию Porta One — 4-канальный кассетный магнитофон, совмещенный с микшером, и стоимостью меньше 1000 долларов. Портастудию оставалось подключить к колонкам — и можно было пускаться в дебри многоканальной звукозаписи. Все это, вместе с прорывом в синтезаторных технологиях, привело к тому, что по всему миру стала набирать обороты независимая музыка, а независимые лейблы росли как грибы после дождя.

Звукозапись
Animando
Во второй половине 80-х в музыку врываются компьютеры. Поскольку MIDI-интерфейсом начали оснащать все цифровые процессоры эффектов, а многоканальные магнитофоны получили блоки синхронизации, позволяющие их использовать вместе с секвенсорами, компьютеры становятся естественным центром управления студией. В 1988 году фирма C-Lab выпускает 64-дорожечный секвенсор Notator, работающий на компьютере Atari ST. В следующем году для того же Atari ST компания Steinberg выпускает первую версию секвенсора Cubase, который в наши дни является программой номер один среди профессиональных компьютерных приложений. А Digidesign выпускает систему Sound Tools, позволяющую записывать и монтировать звуковые файлы с разрядностью 16 бит и частотой 44,1 кГц на компьютерах Apple Mac. Так что именно 1989 год стоит признать годом рождения компьютерной звукозаписи.

В начале 90-х в мире звукозаписи случилось сразу два события, которые стали определяющими для десятилетия. В 1992 году фирма Alesis выпускает свой знаменитый модульный цифровой 8-канальный магнитофон ADAT, который стоил меньше 4 тысяч долларов, а Digidesign — компьютерную систему Pro Tools для Apple Mac, стоящую в базовой 4-канальной конфигурации порядка 7 тысяч долларов и расширяющуюся до 16-канальной с помощью дополнительных плат. Если ранее цифровые технологии многоканальной звукозаписи были доступны лишь крупным лейблам и студиям, то начиная с 1992 года к ним получила доступ основная масса профессиональных музыкантов. Фирмы Steinberg и Emagic переносят свои программы-секвенсоры на Apple Mac, а Opcode совмещает в Studio Vision секвенсор и инструментарий для записи «живого» звука параллельно MIDI-дорожкам. Программа эта предназначалась для работы с системой Sound Tools фирмы Digidesign. Таким образом, стандартной платформой для профессиональной музыки становятся компьютеры Apple.

Особенно революционной стала система Pro Tools, которая позволяла осуществлять нелинейный монтаж музыкального материала в предельно удобной и наглядной форме с помощью компьютерной мыши. Эту возможность сразу оценили наиболее прогрессивные музыканты. Например, на записи альбома «Fragile» группы Nine Inch Nails, которая производилась на системе Pro Tools III, инструментальные партии вообще записывались вне контекста композиций под метроном. Трент Резнор импровизировал на разных инструментах, в том числе и таких странных, как коробки, найденные на помойке. Его импровизации записывались в специальную базу данных и сортировались по тональности и темпу. Целью этого этапа было получение как можно более оригинального тембра звука. На втором этапе импровизации монтировались с помощью Pro Tools в единые композиции. Резнор придумывал для них партии голоса и писал тексты. В результате двухлетней работы получился один из самых странных альбомов 1990-х годов, который озадачил критиков, но нашел множество благодарных слушателей, очарованных невероятными аранжировками Резнора.

Звукозапись
Presto
А дальше начали происходить удивительные вещи. Еще в 1988 году никому не известная компания Creative Labs выпускает звуковую плату Sound Blaster стоимостью 400 долларов для компьютеров IBM PC. На плате был установлен простенький синтезатор, но самое главное — имелся MIDI-интерфейс. Вслед за этим корпорация Microsoft публикует спецификацию Multimedia PC. В числе прочих элементов новой концепции компьютера было обязательное наличие MIDI-интерфейса. В результате к началу 1990-х многие компании стали развивать и совершенствовать звуковые платы. Уловив эту тенденцию, фирма Steinberg в 1993 году переносит на платформу PC свой секвенсор Cubase, а Digidesign выпускает профессиональную систему многоканальной записи Session 8.

Но одновременно с этими событиями мультимедийная компания Turtle Beach выпускает звуковую плату Multisound, на которой установлен чип от профессионального звукового модуля Proteus — подключение MIDI-клавиатуры превращало плату в неплохой синтезатор. Она позволяла записывать звук одновременно с воспроизведением, а в комплект поставки входила программа четырехканального «магнитофона» Quad — то есть на компьютере с Multisound можно было работать с помощью техники наложения. Новинка стоила 900 долларов, а качество записи было не хуже, чем у распространенных тогда среди музыкантов кассетных портастудий. Именно начиная с Multisound рабочим местом музыканта становится компьютер с MIDI-клавиатурой и микрофоном для записи «живого» звука. Музыканты нашли способ синхронизировать программы Cubase и Quad, чтобы параллельно MIDI-аранжировкам записывать и аудиотреки. Так родилась первая виртуальная студия, а на рынке оборудования для демо-записи стала складываться парадоксальная ситуация: мультимедийные продукты начинают серьезно конкурировать с профессиональной звукозаписывающей техникой. И за счет низкой цены мультимедиа-техника начинает побеждать, несмотря на худшие технические характеристики.

Звукозапись
Prestissimo

В середине 90-х годов рождается технология программной многоканальной записи звука на жесткий диск, лежащая в основе современных музыкальных приложений. Имея всего лишь один стереовход и один стереовыход на звуковой плате, можно записывать неограниченное количество дорожек с помощью наложения, играя под ранее записанные треки. Далее дорожки микшируются программно в стереопоток цифрового звука, который можно прослушать через выход платы или записать в звуковой файл. Не считая Quad, которая была далеко от совершенства и не имела никакого инструментария для мало-мальски профессиональной работы, первой серьезной профессиональной программой многоканальной записи звука стала Deck II фирмы OSC, выпущенная в 1995 году на платформе Apple Mac. Эта программа имела все функции профессионального монтажа, автоматизации и микширования и позволяла записывать наложением 16 каналов цифрового звука через стандартные аудиовход и выход Макинтоша. А в следующем году Steinberg выпускает первую виртуальную студию — Cubase VST. В ней можно было параллельно MIDI-дорожкам записывать аудиотреки, обрабатывать их разными эффектами и выводить финальный микс в звуковой файл, который затем мог быть перенесен на Audio CD. Программа сначала появилась на платформе Apple Mac, но была быстро перенесена на PC и могла работать с любыми звуковыми платами, в том числе и самыми дешевыми.

Как раз в 1996 году стало понятно, что производители предлагают музыкантам новую модель работы. В середине 50-х идея избавления музыканта от штата техников и инженеров дала толчок к созданию синтезатора. Здесь история повторялась, только на сей раз фирмы предлагали музыкантам избавиться от звукоинженеров и продюсеров, а также сделать звукозапись частью творческого процесса. Логика фирм-производителей ясна — они заинтересованы в увеличении доходов. А со времен Генри Форда известно, что самый лучший путь к этому — сделать выпускаемый товар продуктом массового потребления за счет низкой цены и создания потребности в товаре у населения. И вторая половина 90-х годов прошла именно под знаком новой творческо-технологической революции: надо было разработать мощные и качественные профессиональные средства звукозаписи, которые были бы удобны для творческого процесса написания музыки. Короче, производители профессионального звукового оборудование фактически устроили «заговор» против шоу-бизнеса в его нынешней ипостаси, так как шоу-бизнес стал мешать их развитию.

Итак, последняя пятилетка XX века прошла под знаком создания творческих инструментов звукозаписи для независимых музыкантов, ориентированных на Интернет и самостоятельное продвижение своих работ. При этом продукция независимых музыкантов должна была конкурировать по качеству записи с продукцией студий крупных лейблов. В результате к началу текущего столетия звуковые платы доведены до совершенства и при низкой цене не уступают качеством звука прочей профессиональной технике — в них используются те же самые конвертеры. Технологии программной записи и обработки быстро приближаются по качеству к дорогим эталонным устройствам. Стремительно подешевели качественные микрофоны, синтезаторы и приборы динамической обработки, которые используются до оцифровки звука. А постоянно растущая мощность персональных компьютеров сделала возможной работу программ в реальном времени. И уже не важно, какой персональный компьютер использует музыкант — PC или Mac. Короче, к началу третьего тысячелетия все было готово к новой революции…

Дмитрий Завалишин

Против
Я не согласен с тем, что современный музыкант — технарь. Музыкант по-прежнему весьма далек от техники. Наиболее продвинутые музыкальные инструменты, поддерживающие глубокое программирование структуры синтеза, — не очень востребованы, а если и используются — то больше в стандартных, «пресетных», режимах. Отношение музыканта к инструменту мало изменилось, и что там у него происходит внутри, интересует очень немногих.
Это привело даже к появлению новой профессии — саунд-дизайнер. Саунд-дизайнер — как раз и есть тот человек, который знает, как устроен синтезатор. Его работа — создавать тембры — настройки синтезатора, продуцирующие то или иное звучание. Результат обычно продается менее искушенным композиторам. Большинство электронных музыкантов, конечно, знает, что такое ADSR, и может «нарулить» на синтезаторе муговского типа какой-нибудь классический звук, но дальше этого идут немногие.

Вдогонку
К сожалению, статья игнорирует чрезвычайно интересные продукты компании Korg, и в частности, Korg Karma. Несомненно, Karma — такое же значительное достижение начала нашего века, каким было для века прошлого появление, например, муга и электрогитары. Сам принцип синтеза в Korg Karma тот же, что и у многих передовых синтезаторов современности. Разница лишь в том, что Karma способна применять к синтезу управляющие алгоритмы, которые в реальном времени модифицируют звучание или подыгрывают музыканту. В отличие от секвенсоров, арпеджиаторов и обычных «самоиграек» алгоритмы Karma чрезвычайно гибки, куда менее цикличны и, в свою очередь, сами поддаются управлению в реальном времени. В ответ на игру музыканта Karma рождает динамичные пассажи, как бы подхватывая музыкальную идею и насыщая ее новыми красками и деталями. Краткость моего комментария не позволяет описать этот инструмент детально, так что отсылаю читателя на сайт компании, а лучше — в ближайший музыкальный магазин, попробовать это волшебство своими руками.

За
В целом я согласен с тезисом «мелодию рождает звук». Инструменты, их звучание, характерные особенности, настроение, всегда вдохновляли композиторов. Зачем ходить к Гилмору, есть и более классический пример: был бы Бах так известен, не существуй в его время органа? Однако слово «тембр», как характеристика инструмента, сегодня будет неполно — нельзя сказать, что нынешнего композитора вдохновляют исключительно новые тембры. Более того — при всем богатстве синтетической звуковой палитры тембрально она развивается не сказать чтобы бурно. Сегодняшние инструменты активно занимаются мимикрией под звуки, ставшие классическими, и редко предлагают что-либо действительно своеобразное. Однако если характеризовать звук не только тембром, то вариантов становится куда больше. Многие звуки характеризуются необычной динамикой — тембр их не статичен, он развивается во времени. Иногда — циклически, что порождает или новую энергетику звучания, напор, или, наоборот, привносит необычную лиричность. Сочетание тембральной палитры и внутренней динамики создает огромные пространства для поиска необычных звучаний. Одно из интересных направлений в этом плане — создание звуков, близких к звучанию акустических инструментов, но не тождественных им. Хорошая иллюстрация идеи — так называемое электропиано. Созданное в попытке приблизиться к звуку фортепиано, оно породило новый класс звуков, ценный сам по себе. Заменить фортепиано этот инструмент не смог, но и обратная замена возможна далеко не всегда.
Дмитрий Завалишин — бывший редактор «Компьютерры», позднее — автор dz online, начальник отдела программирования портала «Яндекс». В свободное от работы время не на шутку увлекается музицированием.

Виртуальная студия
Marciale
И она грянула! Еще в середине 90-х некоторые фирмы и энтузиасты-одиночки пытались написать программу, синтезирующую звук, — ведь автономные цифровые синтезаторы по сути представляют собой специализированные компьютеры, управляемые мощным сигнальным процессором (DSP). Но из-за недостаточной мощности тогдашних компьютеров эти программы не могли работать в реальном времени под управлением подключенной к звуковой плате MIDI-клавиатуры. Однако закон Мура неумолим. Так что уже в 1997 году фирма Propellerheads выпустила первый коммерческий программный синтезатор RB-338, который взялась продавать фирма Steinberg. У этой программы еще не было возможностей управления высотой звука с клавиатуры в реальном времени — она имитировала работу двух басовых синтезаторов Roland TB-303 и ритм-машины Roland TR-808, партии на которых программировались пошагово. Зато в реальном времени можно было «вертеть» виртуальные регуляторы (мышью или с подключенного MIDI-контроллера), управляющие синтезом звука. При этом на самых мощных компьютерах 1997 года задержка при прохождении управляющих сигналов составляла около 150 мс. С автономными синтезаторами, у которых время задержки около 20 мс, тягаться RB-338 было пока трудно.

Но в том же году фирма Nemesys выпустила программу Gigasampler — первый полноценный программный сэмплер для Windows, который мог работать с профессиональными звуковыми библиотеками формата Akai. За счет хитрых программных решений, исправляющих несовершенство системы ввода/вывода звука Windows, была решена проблема с временем реагирования на поступающие с клавиатуры MIDI-сигналы — оно составило те же самые 20–30 мс, что и на автономных приборах. Профессиональные звукорежиссеры только открыли рты — их любимые Akai и Emu были побиты по всем статьям. Разумеется, по некоторым параметрам GS уступал автономным приборам. Например, его фильтры при прямом сравнении с фильтрами автономных приборов немного проигрывали по качеству, генераторы огибающей несколько «смазывали» атаку у ударных. Но это были мелочи: во всем остальном, в том числе и в фантастическом удобстве, Gigasampler и его современная модификация — Gigastudio — опережают автономные приборы. GS запускался одновременно с программой-секвенсором и связывался с ней через виртуальные MIDI-порты (специальные системные программы, инсталлирующиеся в Windows). Партии, созданные с помощью секвенсора на виртуальном сэмплере, можно было записать в wav-файлы.

В последующие три года программные синтезаторы появлялись один за другим. Особенно удачными стали Native Instruments Generator, Fruiti Loops, BitHeadz Retro AS-1 (эту программу использовал владелец фирмы Spectrasonics Эрик Пирсинг для создания некоторых звуков своей знаменитой сэмплерной библиотеки Distorted Reality II), Seer Systems Reality и др. Все они имели собственный секвенсор либо позволяли работать через виртуальные MIDI-порты с любой другой музыкальной программой. Лидеры мирового синтезаторостроения, фирмы Roland и Yamaha, выпустили свои версии виртуальных синтезаторов — Roland VSC-88 и Yamaha S-YXG-50, которые, впрочем, годились лишь для воспроизведения MIDI-файлов, так как с виртуальными MIDI-портами они работали с очень большой задержкой. Но с ростом мощности центральных процессоров проблемы с задержкой потихоньку отошли на второй план, повысилось качество звука, и к началу XXI столетия программные синтезаторы стали всерьез конкурировать с автономными.

Наконец, сразу три фирмы, Steinberg, Emagic и Twelve Tone Systems (Cakewalk), выпустили программы, которые связали в единое целое все существующие компьютерные музыкальные технологии. Эти продукты представляли собой дальнейшее развитие ведущих программ многоканальной звукозаписи — Cubase, Logic и Cakewalk, — в которые были добавлены виртуальные синтезаторы. Производители разработали два основных формата — VSTi для Cubase и Logic, DXi для Cakewalk Sonar, и любые сторонние фирмы могут выпускать свои собственные продукты в виде подключаемых модулей (plug-ins), работающих в базовом приложении. Точно так же решена и проблема с эффектами — сторонние фирмы могут выпускать плагины обработки звука (форматы те же — VST и DX), которые отлично работают в основной программе.

Звукозапись
Patetico
Таким образом, рабочее место современного музыканта представляет собой мощный компьютер со звуковой платой, к которой подключены акустические системы, MIDI-клавиатура (и любые другие контроллеры, если нужно) и микрофон для записи голоса или «живых» инструментов. В компьютер проинсталлирована одна из виртуальных студий и все необходимые подключаемые модули синтезаторов и обработки. С помощью наложения музыкант может создавать композиции любой сложности, обрабатывать эффектами дорожки с записью, делать произвольный монтаж — короче, возможности для творчества бескрайние. Разработчики программ действительно сделали все, чтобы музыканту было максимально удобно работать. А некоторые фирмы начали выпуск специальных пультов управления виртуальными студиями (Steinberg Houston, Emagic Logic Control, Mackie Control и др.) — с их помощью работа идет куда быстрее, чем с помощью мыши и компьютерной клавиатуры.

Что дальше?
Moderato
Разумеется, пока с виртуальными студиями не все так гладко, как хотелось бы. Стоит освоить одну версию программы, как выходит другая, с кучей новых наворотов, и вместо творчества музыкант вынужден учиться и привыкать к новым элементам интерфейса. Кроме того, пока еще существует проблема нехватки ресурсов ЦП. Но, памятуя о законе Мура, следует ожидать, что она в скором времени будет решена, даже если основным форматом звукозаписи станут 24 бита 96 кГц, а основным носителем для коммерческого распространения музыки — Audio DVD или Super Audio CD.

Есть и нарекания на качество звука виртуальных синтезаторов, особенно со стороны профессионалов, привыкших к тому, что у каждого традиционного синтезатора свой неповторимый окрас звучания, свой собственный «характер». Но, во-первых, это действительно дело привычки, а во-вторых, производителям до сих пор приходится помнить о том, что ресурсы ЦП ограничены, а значит, надо урезать алгоритмы. То же самое относится и к алгоритмам обработки и эффектам…

Еще одна проблема связана с тем, что звукорежиссура — достаточно сложное ремесло. Технически конкурентоспособную фонограмму можно записать на компьютере уже сейчас, и если работу делал профи, то разобрать, что он использовал виртуальную студию, можно лишь по мельчайшим деталям звуковой картины, которые слышат очень немногие и лишь на хороших акустических системах. Причем с увеличением мощности процессоров и эти проблемы будут решены. Так что все неудачи музыкантов при попытке записать качественные фонограммы упираются в отсутствие специфических навыков, знаний и тренированного тембрального слуха. Звукорежиссеры очень тонко воспринимают на слух не только изменения высоты звука, но и тембра, большинство же музыкантов этой способностью не обладают — ее надо развивать и специально тренировать. Играет негативную роль и психологический фактор. Многие исполнители с подозрением относятся к компьютерам и не могут представить, как их можно использовать на сцене. Дело, однако, — в элементарном отсутствии информации, ведь уже сейчас современные технологии позволяют играть на сцене со студийным качеством, сделать крайне простым процесс настройки звука и решить проблему нехватки музыкантов на концерте.

Очевидно, что в компьютер будут перенесены все существующие технологии звукообразования. Пока очень мало виртуальных синтезаторов, использующих технологию физического моделирования звука, но рано или поздно они появятся в изобилии — такова логика развития индустрии6.

Это приведет не только к изменениям в подходах к сочинению и записи музыки, но и в концертной работе. Все, что понадобится коллективу музыкантов на сцене, — один мощный портативный компьютер, в котором будет производиться звукообразование, автоматизированное микширование и обработка звука. На систему звукоусиления сразу будет подаваться финальный микс. Инструменты и микрофоны будут связываться с компьютером через радиосистемы — это избавит от путаницы соединительных шнуров. Через ту же радиосистему будет вестись мониторинг. При необходимости музыканты смогут использовать на концертах и студийные заготовки — прямо с компьютера будут воспроизводиться все «минуса», а в радиосистему мониторинга подаваться метроном. Разумеется, на стадионных концертах потребуется и штат техников, и специалисты по акустике, но в небольших клубах играть станет одно удовольствие — пришли, поставили компьютер, надели на голову гарнитуры, прицепили передатчики на пояс — и поехали.

Об авторе бедном замолвите слово…


Хотелось бы закончить на этой бравурной ноте, но тема музыкальной эволюции настолько обширна, что технократический анализ ситуации, мягко говоря, недостаточен. Мы постарались оттенить рассуждения автора комментариями людей, не чуждых музыке, прекрасно понимая, что и этого для полного раскрытия вопроса недостаточно. Да и точку зрения автора мы привели в несколько урезанном виде — остальные статьи Дениса Дубровского вы можете найти на его сайте www.perehod.ru. Он посвящен альтернативной музыке и кроме философских рассуждений содержит множество практических рекомендаций, которые могут помочь начинающим музыкантам. Кроме того, там же можно ознакомиться с творчеством Дениса.
Если кого-то смущает, что в одном ряду с Эдуардом Артемьевым, Ричардом Д. Джеймсом и Алексеем Ивановым мы поставили Дмитрия Завалишина, то спешу заверить, что Дмитрий хоть и не снискал (пока?) лавров на музыкальном поприще, в обсуждаемых вопросах разбирается очень хорошо. Сомневающихся отсылаю на домашнюю страницу Дмитрия — dz.narod.ru. Там же можно послушать его собственные композиции и посмотреть список инструментов, которые использует Завалишин.
Тем, кто никогда не слышал Aphex Twin, крайне не рекомендую покупать альбом наобум. Хотя Карл Штокгаузен полагает, что Aphex Twin порой идет на поводу у публики, неподготовленному слушателю он вряд ли понравится. Это действительно экспериментальная музыка. Причем неизвестно, чего у Aphex Twin больше — музыки или эксперимента. В общем, если получится, начните знакомство с его творениями с mp3.
То же самое можно сказать и о творчестве Эдуарда Артемьева. Впрочем, он наверняка лучше знаком нашим читателям, хотя бы по своим киноработам.
В заключение поделюсь одной крамольной мыслью, которую почему-то не высказал ни один из экспертов. Допускаю, что она кажется им столь очевидной, что недостойна упоминания.
Что бы ни говорили пророки новой музыкальной революции, человеческий фактор все-таки первичен. Органов было множество, а Бах — один. И результат зависит не столько от инструмента, который использует музыкант, сколько от таланта. А талант не эволюционирует. Он либо есть, либо нет.

Владимир Гуриев
[vguriev@computerra.ru]


6 (назад) Соответственно, гитара окончательно превратится в контроллер со сложными управляющими сигналами на выходе. Это не означает, кстати, что она сильно изменится конструктивно. Речь идет всего лишь об электронной начинке. А звук будет формироваться внутри компьютера.

© ООО "Компьютерра-Онлайн", 1997-2021
При цитировании и использовании любых материалов ссылка на "Компьютерру" обязательна.