ЭКЗИСТЕНЦИЯ. Киберпанк в кино

Когда Брюс Бетке в 1983 году опубликовал свой рассказ "Киберпанк" в культовом альманахе "Amazing Stories", никто не подозревал, что на свет появился новый жанр. Произведение о будущем, в котором царит Всеобщая Информационная Сеть, а человеческое тело мутирует благодаря стараниям инженеров-генетиков, оказалось новым каноном, который годом позже Уильям Гибсон превратил в стандарт.

Когда Брюс Бетке в 1983 году опубликовал свой рассказ «Киберпанк» в культовом альманахе «Amazing Stories», никто не подозревал, что на свет появился новый жанр. Произведение о будущем, в котором царит Всеобщая Информационная Сеть, а человеческое тело мутирует благодаря стараниям инженеров-генетиков, оказалось новым каноном, который годом позже Уильям Гибсон превратил в стандарт. Публикация романа Гибсона «Нейромант» изменила жанровую структуру фантастической литературы, в которой появилось кардинально новое пространство со своими законами и правилами. Виртуальная реальность позволяла сознанию существовать отдельно от тела, а реальности - стать порождением этого сознания. Разбитые иллюзии и маски вместо характеров оказались идеально применимы для кибергероя - пешки в пространственно-сюжетных построениях и личности, идентификация с которой для любого геймера не составит труда. В кино этот жанр появился еще раньше, просто для его определения не находилось подходящих слов.

«Бегущий по лезвию бритвы» Ридли Скотта появился за два года до «Нейроманта». Экранизация романа Филипа Дика «Снятся ли андроидам электрические овцы» оказалась не идеологической, но стилистической платформой киберпанка в кино. Если сам роман отсылал к осознанию собственного «Я» в кибернетической реальности и месту в ней нового «Бога», то фильм сполна отрабатывал приметы киберпанка, которые и стали основополагающими для большинства фильмов, посвященных проблеме виртуальной реальности.

Корни киберпанка в кино восходят еще к «Метрополису» Фрица Ланга, футуристическому шедевру, декорации которого были навеяны работами немецких экспрессионистов. Идеалистический и наивный взгляд на техногенную империю оказался абсолютно киберпанковским по сути - во-первых, это была фантастика, во-вторых, фактура и собранный Лангом материал работали на благо социальной критики. Через картонные декорации вавилонских башен города Метрополис проглядывала антиутопия во всей красе. Сюда же можно отнести и «Альфавиль» Жан-Люка Годара, дизайнерски менее изощренный, но создающий то же ощущение пустоты и бессмысленности людей будущего на фоне глобального закона и мирового порядка.

«Бегущий по лезвию…» стал первым настоящим киберпанковским фильмом (с большим бюджетом и еще большими амбициями). Комбинация научной фантастики и «черного фильма» (или же фильм-нуар) родилась из смешения постапокалиптической идеологии и моды на упаднический футуризм восьмидесятых, начало которой положил «Безумный Макс». Когда Скотт брался за «Бегущего…», его задачей было смешение жанров и стилей, чистый эксперимент, упакованный в оболочку технологичного блокбастера. Вопросы этики искусственного разума и торжества техники оказались абсолютно пригодными для чистого развлечения, интеллектуального боевика, за драйвом которого скрывались глубокомысленные концепты. Именно эта «фига в кармане» делала из киберпанковского ответвления фантастических фильмов действительно культовые фильмы, смотреть которые можно бесконечно - или хотя бы столько раз, сколько нужно, чтобы пройти ролевую стратегию до конца, разведав все тайные закоулки и черные дыры.

Киборги и колонизация параллельных миров в «Бегущем…» были представлены в формате черного детектива, в котором главным темам Филипа Дика (паранойе и шизофрении), по роману которого поставлен фильм, уделено совсем немного места. Строго говоря, настоящие фанаты Дика фильм Ридли Скотта недолюбливают, а к недавнему «Особому мнению» Стивена Спилберга и вовсе пылают яростью. Диковские сюжеты режиссеры обычно растаскивают на уровне фабулы - все остальное любой талантливый постановщик предпочитает домысливать сам. Матрица его романов и рассказов работает безотказно - «Вспомнить всё», забойная фантастика Пауля Верхувена и «Крикуны», techno-horror Кристана Дюгэ гнули все ту же линию: реальность - это совсем не то, что привыкли под ней понимать. Если похождения рабочего-Шварценнегера на Марсе, набитом мутантами, практически не оставляли зрителю возможности самоидентификации, то менее бюджетные и эффектные «Крикуны» имели к виртуальной прозе Дика куда большее отношение. На поисках убийцы среди ограниченного круга подозреваемых и на бесконечных вариациях одной и той же ситуации заработала свой круассан еще Агата Кристи, однако играть в ту же азартную игру с киборгом оказалось куда интереснее.

Бунт против корпоративного общества с безликими и могущественными компаниями, взирающими на нас с вершины мира, - именно под этим соусом глобальной революции можно было продавать любую историю. Естественно, протокиберпанковский «Вспомнить всё» и более поздние и осмысленные «Крикуны» опирались на сюжет Дика, но бунтарскую этику позаимствовали у «Нейроманта» Гибсона. Там где у Ридли Скотта была боль и бесконечная печаль двойников-репликантов, у Дюгэ правили бал идеалы техногенной мести создателям. Андроиды в «Крикунах» вели себя примерно так же, как динозавры в последних частях «Парка юрского периода», - из экспонатов и артефактов они превратились в реальную опасность. Происходило это по схожему сценарию - рушился генетический код, заданный искусственно, божественная миссия в исполнении человека оказывалась заведомо провальной.

Именно эта тема зловещего «торжества техники» растворилась в десятках фантастических триллеров, где в первую очередь был важен экшн, а вовсе не концепт. Бунт компьютерных технологий в «Газонокосильщике» Бретта Леонарда и вовсе отсылал к Франкенштейну - классическому персонажу фильмов ужасов. Таким образом, виртуальная реальность в Голливуде встала на ноги очень крепко и до недавнего времени шла наравне с ночными сериалами и сугубо коммерческими опусами средней руки. Будь то агенты правительства в «Секретных материалах», туповатая Сандра Баллок в «Сети» или скучающие тинэйджеры в «Хакерах» - все они использовали виртуальную реальность как элемент воздействия, но не погружались в нее с головой. Новое рождение киберпанка состоялось в «Джонни-мнемонике» с Киану Ривзом, абсолютном B-movie, ставшем предметом культа во многом благодаря исключительной близости с идеями «крестного кибер-отца» Уильяма Гибсона. Когда появляется чистый образец жанра - это всегда событие, а выдержать чистый киберпанк удавалось очень редко. Пожалуй, к нему можно отнести только «Мнемоника», «Странные дни» Кэтрин Бигелоу и в какой-то мере «Разоблачение» Барри Левинсона - ленту, практически начисто лишенную примет научно-фантастического фильма.

На телевидении киберпанку жилось куда легче: если «Секретные материалы» по своей параноидальности были ближе текстам Филипа Дика, то «Дикие пальмы», спродюсированные Оливером Стоуном, являются, пожалуй, самым значимым киберпанковским проектом в истории. Мало того, сам Уильям Гибсон появляется в одном из эпизодов, собственной персоной заверив качество продукта. Продукты киберпанка (Интернет, глобализация экономики, клонирование и т. д.) сами по себе становились частью повседневной жизни, так что прорывы киберфутуризма в кино случались все реже и реже. Технология просто обгоняла фантазию, поэтому без стимуляторов жанр просто не мог прогрессировать. Кризис киберпанка закончился с появлением аниме - «беспредельных» мультфильмов, густо замешанных на злобе, насилии и техногенном торжестве.

Сложенные из подпольных комиксов 1960-х, супергероев 1980-х и японской манга (жанр японской анимации. - Ред.) сюжеты часто балансировали на грани откровенной халтуры (тот же «Джонни-мнемоник»), однако срабатывали безотказно. Японские мастера манга работали с поэтикой киберпанка, преодолевая все новые и новые барьеры, комплексы и зрительские страхи. Однако для кино этот путь оказался тупиковым - игровой дебют японского кибер-гуру Мамуро Ошии «Авалон», несмотря на прямую принадлежность к киберпанку, оказался скучным и выхолощенным. Запала выдающегося аниматора хватило минут на десять - и становится понятно, что зритель-игрок никакого участия в очередном кибер-побоище не принимает.

От соблазна не удержались и режиссеры более достойные. Тот же Дэвид Кроненберг с немалым успехом поставил «Экзистенцию» - чернейший комедийный триллер о компьютерной игре, внедряемой в центральную нервную систему при помощи органических портов. Пожалуй, никогда киберпанковская поэтика не выглядела столь омерзительной и плотской - слизь, капающая с жутковатых и уродливых приборов, и отборный сюрреалистический символизм сделали фильм сумрачного канадца одной из киберпанковских икон. В близость истины при помощи «Экзистенции» можно поверить беспрекословно. Главное - чтоб не стошнило. После этого фильма о киберпанке заговорили как о постмодернизме, доведенном до абсурда. Используя все ту же платформу «черного детектива», Кроненберг, Алекс Пройас («Город мрака») и Джозеф Разнэк («Тринадцатый этаж») добились выдающихся результатов - в конце девяностых киберпанк оказался фантастическим жанром номер один. С появлением «Матрицы» братьев Вачовски малейшие сомнения в превосходстве кибертриллеров над другими научно-фантастическими фильмами испарились без следа. Мир как фальшивка, как запрограммированная матрица - это был ход, покоривший всех. Простая истина, в которой каждый мог увидеть тот мир, какой пожелает. Борьба с господством компьютерного мозга теперь ведется средствами могучего блокбастера-конгломерата. Одних только «церквей Матрицы» в свое время в Интернете насчитывалось несколько десятков. Сегодня страсти по «Матрице» немного поутихли и эквилибристика изощренного хакера и новоявленного бунтовщика Нео стала предметом шуток в детских мультфильмах вроде «Шрека» и сортирных комедиях типа «Очень страшного кино». Впрочем, новый кибербум обрушится на Голливуд уже этой весной - к выпуску готовы две новых «Матрицы». На 15 мая 2003 года - на год позже первоначально объявленной даты и через четыре года после оригинала - назначен выход второй части. Ажиотаж вокруг приключений научившегося преодолевать гравитацию Киану Ривза и его затянутых в черную кожу друзей Лоуренса Фишбэрна и Кэрри-Энн Мосс за счет рекламных роликов и трейлеров поддерживался чуть не два года. Действие «Перезагрузки Матрицы» и «Революции Матрицы» происходит в течение одних суток, через шесть месяцев после событий в первом фильме. Нео-Ривз будет летать еще больше, а «Матрица» наконец-то получит по-настоящему роковую женщину, демоническую соблазнительницу, красавицу Монику Белуччи. Будем посмотреть.

Концепты всех киберпанковских фильмов последнего времени и примкнувшего к ним «Шоу Трумана» Питера Уира укладывались в известную фразу «совы не те, чем кажутся». На этом могучем фоне виртуальные экшны вроде «Сканирования мозга» или «Виртуальности» смотрелись просто убого - за новым жанром стояла выстраданная философия, приобретенная опытным путем, безошибочная и практически непогрешимая. Но дорога киберпанка в кино достаточно узка. Революцию в этом жанре, наверное, уже никто не совершит, а если и попытается - славы революционера не сыщет. Поэтому действительно одаренные режиссеры, такие как Дэвид Кроненберг или Кэтрин Бигелоу, решают в подобных фильмах свои задачи, к глобальным структурам и сакральным текстам (как многие думают) никакого отношения не имеющие. Реализация мастера интересна всегда, вот только единожды попробовав виртуальную реальность на вкус, к ней возвращаются лишь ограниченные ремесленники вроде Бретта Леонарда, и по сей день штампующего клоны «Газонокосильщика». Пожалуй, только братья Вачовски серьезно заработали на киберпанке, выплеснув в своих «Матрицах» генеральную формулу киберсознания. Как и всякое изощренное удовольствие, кино в формате киберпанк очень быстро приедается.

В 1991 году при непосредственном участии Уильяма Гибсона был снят часовой документальный фильм с простым названием «Киберпанк». Именно там Гибсон и рассказал всю подноготную таинственного жанра, относиться к которому с благоговением и трепетом стало уже модно. Его истоки лежат в наркотических опытах Уильяма Берроуза, в изобретенной им «интерзоне», поисками которой и занимается большинство самопровозглашенных киберпанков. Взлом нового софта или гениальная идея в этом мире располагаются на одном и том же уровне - это еще одна ступенька к познанию Всемирного Разума. Андрогинность, интеграция национальностей (в «Бегущем по лезвию бритвы» - китайский квартал, в «Нирване» Габриэля Сальватореса - «Маракеш»), изощренность кодировок - новый мир уже построен и самый маргинальный хакер в одночасье может превратиться в нового властителя, едва ли не бога. Безусловно, киберпанк в кино - это практическая проекция коммунистических идеалов равенства и взаимозаменяемости. Тех идеалов, которые затерялись в христианстве и доведены до абсурда в буддизме. Идеалов, у которых, в отличие от современных компьютеров и целлулоида, нет срока давности.