Играет, но не секвенсор

Разницу между исполнительским и консерваторским подходом к музыке проще всего показать на примере театра и кино. В театре актер должен ежедневно играть свою роль в реальном времени, не имея права ошибиться или взять паузу для отдыха.

Хвост от музыки

Разницу между исполнительским и консерваторским (то есть компьютерно-композиторским, а не консерваторским) подходом к музыке проще всего показать на примере театра и кино. В театре актер должен ежедневно играть свою роль в реальном времени, не имея права ошибиться или взять паузу для отдыха. При съемках фильма актер играет несколько дублей, из результатов выбирается лучший, и далее весь монтаж и показ зрителям происходят уже без участия исполнителя. Более того, даже самого актера можно нарисовать - причем это могут сделать люди, которые сами никогда не играли в театре или кино.

Похоже, живой театр существует сейчас лишь как культурный атавизм, хвост, который остался от убежавшего в киномир главного из всех искусств. Возражения не принимаются: ведь зрители выбирают главное искусство своими кошельками - а деньги, обращающиеся в театральном мире и в мире кино, просто не сравнимы.

Но небольшой хвост все-таки остался: есть немногие актеры, которые не могут не играть живьем и часто, и есть зрители, которые по старой культурной привычке органически не приемлют консервированные зрелища, ибо с детства знают, что должны ходить в театр.

То же справедливо и для игры музыкальной. Живые концерты постепенно заменяются видеоклипами и занимают то же место почетного хвоста в мире массового потребления консервированной музыки, которое театр занимает в мире массового потребления консервированного театра - кино. Просто концерты:

• избавляют некоторых музыкантов от ощущения «невыдоенной коровы»;

• поставляют хорошо обученных и работящих исполнителей в студии звукозаписи;

• удовлетворяют интересы тех слушателей, которые восхищаются не столько качеством музыки, сколько профессионализмом музыкантов, и поэтому требуют отсутствия «фанеры» на концерте по тем же причинам, что и отсутствие допинга в спорте.

Большинство же профессиональных музыкоделов ушло во вполне промышленное производство консервированной музыки по образцу киношного конвейера: какие-то музыканты (или композиторы? или исполнители?) сочиняют и наигрывают отдельные партии (tracks), делая это несколько раз кряду (takes), затем к этим трекам они (или звукорежиссеры? или саунд-продюсеры? Какое-то конвейерное разделение труда…) применяют разные эффекты звукообработки и постепенно получают итоговую фонограмму (mastering). Затем слушателю воспроизводится даже не этот студийный звук, а вариант, существенно искаженный его, слушателя, звуковоспроизводящей аппаратурой.

Но не будем касаться проблем аудиофильства и меломанства, ибо консервированная насмерть музыка сегодня не наша тема. В отличие от музыкодела, музыкант всегда контролирует качество звука, достигающего слушательских ушей.

Легендарный Страдивари XX века Роберт Муг (Robert Moog) с грустью отметил, что прогресс технологии позволил обслуживать весь студийный конвейер одному человеку и современная поп-музыка становится ремеслом отдельных умельцев, которые в одиночку изготавливают свои композиции в оффлайне от слушателей. По Мугу, такое развитие событий означает потерю важного культурного ресурса. Он «был бы лично заинтересован в направлении музыкальной технологии к живому исполнительству», ибо «нам нужно намного больше деятельностей, которые связывают людей вместе, а не изолируют их друг от друга».

Живая музыка - это музыка «здесь и сейчас», связывающая исполнителя с самим собой, зрителями и окружающей средой. За счет задействования обратной связи в реальном времени живая музыка сильнее, нежели консервы музыкоделов, влияет на глубинные механизмы работы мозга. Новейшие гуманитарные технологии прямо используют это свойство живой музыки.

Скажем, достижению медитативной релаксации долго и нудно учат в восточных монастырях, часто под музыку. В разработке фирмы NeuroSonic создаваемая компьютером в реальном времени на основе анализа альфа-ритма электроэнцефалограммы «музыка, сгенерированная мозгом» (BGM, Brain generated music) намного облегчает достижения этого измененного состояния сознания (www.neurosonics.com/tech/bgm-kurzweil.html). А вот магнитофонная запись «музыки, сгенерированной мозгом» эффекта не обеспечивает - ибо не может подстроиться к состоянию слушателя «здесь и сейчас».

Театромузыкальные самоиграйки vs киномузыкальной серьезности

Музыкальные инструменты сегодня предлагаются в одном из двух вариантов:

• серьезные инструменты для высококачественной «многопроходной» записи музыкального произведения или же концертного исполнения одной музыкальной партии (а часто уже и для имитации этого исполнения, ибо звучащая партия давно записана в студии, а концерт идет «под фанеру»);

• самоиграйки - инструменты с автоаккомпанементом для «однопроходного» импровизационного самовыражения, где музыкант (он же одновременно композитор, исполнитель, сам себе аккомпаниатор и звукорежиссер) выдает на-гора песню в реальном времени. В основном используется для домашнего музицирования, а также в клубах и в ресторанах, где музыка по традиции должна быть живой, но нет денег на содержание ансамбля исполнителей на серьезных инструментах.

Спору нет, инструмент великолепно будет звучать не только в студии, но и на концерте - в составе ансамбля. А самоиграйка уже сама по себе будет звучать как ансамбль - это такой же инструмент, но умощненный функциональностью живого оркестрового звучания.

Исполнительские интерфейсы самоиграйки тоже неизмеримо сложнее, чем у серьезных инструментов, ведь кроме традиционной игры (проведения мелодических и гармонических партий) исполнитель дирижирует своим виртуальным ансамблем - выбирает стили аккомпанемента и согласовывает их с мелодией, определяет темп, задает общие нюансы исполнения, назначает звуковые эффекты для отдельных партий и всего ансамбля, управляет панорамированием звучания и т. д.

И все-таки средние цены на инструменты выше, чем на самоиграйки. И недаром музыкоделы называют простые студийные синтезаторы уважительно инструментами, а сложные с ансамблевыми функциями - презрительно самоиграйками, намекая на разное удельное качество звука на каждый затраченный доллар. Да, (кино)музыкальную индустрию сейчас волнует в инструментах именно качество звука, но не обилие музыкальной функциональности. Музыкоделы готовы платить только за звук, аккомпанемент они и сами не спеша запишут в несколько приемов.

Артисты кино получают много больше, чем артисты театра. Так и студийные музыканты получают много больше, чем концертирующие в одиночку или по двое-трое по клубам и ресторанам, благодаря производительности студийного промышленного конвейера плюс давно пролоббированной копирайтной защите результатов труда делателей. Похоже, такая жизнь может измениться только под влиянием крупных инфраструктурных сдвигов,

• нивелирующих экономическую роль копирайта (свободная технология аудиосжатия, www.xiph.org; свободные технологии потокового аудио, www. helixcommunity.com, свободные технологии пиринговых музыкообменных сетей, www.openp2p.com) и

• прогресса в самоиграйкостроении, когда дополнительная «оркестровая» функциональность музыкального инструмента не будет так сильно отражаться на его стоимости.

Поэтому выбор хороших самоиграек невелик: человек-оркестр до сих пор воспринимается как низшая категория в музыкальной иерархии, ведь серьезный инструмент купить за $500 нельзя, а вот средненьких самоиграек для домашнего музицирования за пятьсот долларов - невероятный выбор. Впрочем, германская фирма Wersi (английский сайт www.wersi.uk.com) уже производит комнатные самоиграйки ценой от $5600 до аж $47800.

Ценовые парадоксы объясняются просто: домашним музицированием занимаются и миллионеры, а профессиональным музыкантам такие сложнофункциональные инструменты не нужны, они просто накупают много разных серьезных инструментов.

Есть и другое объяснение: относительно дешевые самоиграйки выпускают наследники рояльной традиции «инструмента одного тембра», а дорогие самоиграйки от Wersi ведут свой род от всегда мечтавших об оркестровом звучании многорегистровых органов - в которых для достижения оркестрового эффекта не только три клавиатуры для рук, но и двадцатипятиклавишная клавиатура для ног. И вообще - дух самоиграешников ближе к духу органистов, нежели пианистов.

Итак, если взять какой-нибудь серьезный синтезатор за $2000, то аналогичного качества звука инструмент с автоаккомпанементом будет стоить до $4000. А если самоиграйка стоит $1000, то на долю собственно звукового модуля с клавиатурой приходится $500 - остальное уходит на «оркестр», зачастую включая и мощный усилитель с громкоговорителями, обычно отсутствующие в инструментах. Отсюда и отношение к самоиграйкам музыкоделов - со звуковым модулем и клавиатурой за $500 профессионально звучащей фонограммы не сделаешь.

Правда, ситуация быстро меняется: даже музыкоделам все-таки неуютно репетировать в полном инструментальном одиночестве со своими дорогущими серьезными инструментами, поэтому технари начали разбавлять серьезность добавлением партнеров по репетициям (session partners). Это тот же автоаккомпанемент из самоиграйки, но к session partner музыкоделы не предъявляют серьезных функциональных требований, ибо не предполагают использовать его не на репетициях. Так, слабое подобие левой руки…

Мечта музыканта: искусственный талант

Разница между самоиграйкой и инструментом прежде всего в том, что первая сама играет недостающие до оркестрового звучания музыкальные партии.

Идеальная самоиграйка отличается от обычной тем, что самостоятельно создает и затем исполняет все партии аккомпанемента, причем делает это талантливо - и поэтому в паре с идеальной самоиграйкой можно вести концертную деятельность. Собственно, и домашнее музицирование - это тоже концерт, только в основном для себя любимого и лишь изредка для гостей и домашних.

Технология должна дать идеальной самоиграйке идеальный звук, идеальных виртуальных музыкантов, исправление огрехов игры живых музыкантов - и все это в реальном времени. В музыкальный инструмент должно быть встроено много интеллекта - а это означает множество возможностей для музыкальной игры (почувствуйте разницу с множеством возможностей для создания музыки).

Как и в IQ-тестах, музыкальный интеллект можно определить как число творческих задач, решаемых за определенное ограниченное (в данном случае - реальное) время.

В контексте этого определения современная студийная работа на редкость неинтеллектуальна: в ней все музыкальные задачи решаются из расчета практически неограниченного времени. Зрители, попавшие к музыкоделам в студию, были бы разочарованы. Музыкодельство - это спорт без зрителей, шахматы по переписке…

Вот критерий интеллектуальности (искусственной интеллектуальности? искусственной талантливости?) современного музыкального инструмента: если у вас в голове звучит мелодия, ритм и гармония, то вы должны иметь возможность сыграть эту ментальную музыку для себя или внешних слушателей в реальном времени, импровизируя по ходу дела. Звучание при этом должно быть ансамблевым и живым - талантливым.

Такую интеллектуальность/талантливость невозможно получить от серьезных инструментов - кроме не слишком развитых session partners, у них нет ансамблевости звучания. Задействование же многоголосья их секвенсоров не позволяет импровизировать мелодию и ритмо-гармонию (стиль) «из головы» - серьезность таких инструментов как раз и означает, что они предназначены в основном для того, чтобы либо играть на концерте в ансамбле, либо готовить «фанеру» в студии. Ну а ритмоящики (grooveboxes) вообще не подразумевают работу с гармонией и мелодией.