"Ребята, вы еще пятнадцатого века не достигли, а уже в двадцать первый стремитесь"

Архив

Без тайны - неинтересно...

Я никоим образом не завязан с компьютером и, видимо, буду последним анахронизмом в отечественной анимации. Меня постоянно приглашают на всякого рода выставки, круглые столы, беседы по поводу компьютерной анимации, и при этом меня представляют не то чтобы как врага, но, по крайней мере, как человека, который категорически не желает входить в эту область. На самом деле все не так. Было бы смешно, если бы я стал возражать против того, что сегодня творится: это происходит и будет происходить дальше. Наверняка компьютерное изображение будет совершенствоваться, и, может быть, придет время, когда компьютер заменит камеру, актера, киностудию - все будет создаваться на экране монитора. Для меня это, конечно, ужасно.

Так почему же я многого не принимаю в компьютерной анимации и спецэффектах, притом что существует уже достаточно большое количество такого рода фильмов по всему миру? Почему многое мне неинтересно и даже скучно? Фильмы Лукаса я могу смотреть первые две минуты - и все, фильм для меня "гаснет". И это несмотря на все выдумки, которые разрастаются до невероятных размеров, до невероятной фантастичности изображения! Но ведь при этом в изображении отсутствует образность.

Мы заменяем образность на "похожесть на жизнь" - вот в чем, мне кажется, проблема. Мне неинтересно смотреть подобный фильм, потому что я знаю, что все это синтезировано. Сам этот факт не дает мне увидеть нечто более высокое, что должно находиться над слоем чистого действия, чистого изображения, без чего, как мне кажется, вообще не существует ни одно искусство.

Сам американский кинематограф построен в основном на рождественской сказке. Он не имеет ничего общего с сутью искусства, его правдивостью, беспощадностью и т. д. Это уже стало нормой, без этого он не зарабатывал бы такие гигантские суммы денег... Вспомним "Титаник": здесь используется все. Даже колоссальная трагедия людей тоже продается и покупается. То есть сам факт того, что можно сделать все, отменяет все моральные критерии.

Мне кажется, что люди, сидящие за этими "ящиками", все равно должны нести в себе моральные и эстетические критерии, без которых вряд ли это направление будет развиваться. А самое главное - они должны давать человеку понятие ценности человеческой жизни. А иначе зачем искусство? Какова его задача? Помимо простых жизненных правил, существует еще что-то, что вливает в человека ощущение: "Я живу, я наполнен жизнью; я имею этот смысл; я вижу впереди пространство; я знаю, для чего я живу, что обеспечивает мне смысл жизни". Пока все, что я видел (хотя, может быть, видел я не так много), не отвечает этим вещам, в то время как самое простодушное изображение, самая простодушная поэзия дает мне это.

Сейчас все говорят: мол, наступает двадцать первый век. Недавно журналисты задали мне вопрос: "Чего вы ожидаете от двадцать первого века?" Да ничего я не ожидаю! Глупо ждать, что вот наступит некий рубеж, мы все синтезировали и вот сейчас... ленточку обрезали и... Ничего не будет на самом деле. Сама фальшивка вот этого существования напрямую связана с идеей того, что "сейчас новые средства, сейчас оно все произойдет...". В этой связи я вспоминаю стихи одного японского монаха пятнадцатого века:

Как сказать, что значит сердце? -
Шум сосны на суми-е.

Суми-е - это вид японской живописи: берется большое пространство, а в нем лишь ветка сосновая, или цветок, или шмель... не важно что. И когда начинаются разговоры о том, что сейчас рубеж, двадцать первый век, я на это могу ответить: "Ребята, вы еще пятнадцатого века не достигли, а уже в двадцать первый стремитесь". Компьютер является мощным инструментом, но он не отменяет эстетический момент. Фантазии могут быть безграничны, но они не отменяют эстетических критериев, которые, как мне кажется, сегодня отсутствуют.

Изобразительное искусство ХХ века накопило гигантский материал, и сейчас необходимо проанализировать: почему оно так возникло, что оно за собой тянет и что оно внутри себя содержит. Я со своими студентами постоянно говорю об образной стороне изобразительного искусства, о том, как оно развивается, как начинается распадение предмета, как понятие времени входит в статичное изображение - то есть когда в статическое искусство хотят вложить время как физическую величину, когда предмет в статическом искусстве развивается во времени в одной плоскости.

Особенно этим богато искусство 1912-20 годов, и, что удивительно, эксперименты авангарда русского и европейского поразительным образом сходятся, хотя развивались они независимо друг от друга. Как происходило образное расщепление? Каждый художник вел свою линию. Например, такие прямо противоположные художники, как Марк Шагал и Сальвадор Дали, использовали феномен времени в прямоугольнике живописи, но использовали совершенно по-разному.

Я не люблю живопись Дали, это что-то вроде раскрашенной клеенки, и, на мой взгляд, лучше смотреть его работы в репродукции, потому что Дали в музее - это такая мерзость, у меня от нее просто начинается чесотка! По синтезированности своей она похожа на механическое одушевление, которое я часто вижу на компьютере. Но при этом какова образность! Вот это меня просто повергает в шок. Это действительно высочайший уровень образности, когда он спокойно может написать персонажа, поднимающего море за край, как одеяло. И эта выразительность удивительна.

Мне кажется, пока мы будем выдавать компьютерное изображение за подобие реальности и пытаться смешивать нашу физическую реальность и реальность, находящуюся там, за этим экраном, мы не сможем даже приблизиться к ней. У Дали ребенок, который поднимает море за край, - образ. А за тем, что происходит в фильмах Лукаса, я образа не вижу. Мы знаем, что "кусок" воды можно превратить в персонажа, вода будет переливаться, охватывать другой персонаж, соединяться с ним... И само это знание мгновенно омертвляет изображение.

Этот фокус не может долго развиваться, достаточно один раз увидеть этот эффект, чтобы потерять к нему всякий интерес. Здесь как с кубиком Рубика: научился собирать - все, отбросил в сторону. А феномен искусства состоит в его бесконечности. Иначе бы мы в конце концов высчитали все, что делает художник, и поместили бы расчет в компьютер... Сегодня и поэзия, и живопись, и музыка могут создаваться компьютером, но мы-то понимаем, что природа этого все равно находится в пределах искусственного, за этим нет тайны. А без тайны - неинтересно... Таково мое личное ощущение и отношение ко всему этому.

Все возникло из ритма, или Абстракционизм vs. реализм

Естественен вопрос: "Ну а сам-то ты пользуешься или хотел бы пользоваться компьютером?" Как-то я обратился к своему товарищу (Владимиру Коврину) по поводу одной сцены в "Шинели" [2], которая длится всего 16 секунд и должна два-три раза повторяться. Расскажу, что это за сцена.

Вечерний Невский проспект. Перспектива почти осевая, "кинжальная". Горят фонари, вьюга метет... Ну, вы знаете, как заметает снег вокруг фонаря, когда все дышит, клубится, и сам свет клубится. И по улице все несутся вперед-назад в сумасшедшем беге, абсолютно не соответствующем реальности...

Кстати, к вопросу об образности: вспомните Николая Васильевича Гоголя. Например, бег Пискарева за дамой-красавицей в "Невском проспекте". Гоголь пишет: "Тротуар несся под ним". Понимаете? Он не пишет, что Пискарев бежит, - это бы не было образно. Он описывает феерические, сюрреалистические картины. Я думаю, Сальвадор Дали проглотил бы свои кисти, если бы прочитал этот кусок и понял, что уже за 120 лет до него русский писатель сделал то, что он потом стал делать в своей живописи. "Тротуар несся под ним, арка ломалась, будочник со своей алебардой, казалось, повис на самой реснице глаз". Попробуйте придумать что-нибудь более фантастическое! Но пытаться это напрямую перенести из литературы в изображение - мертвый номер. Каждый раз, перечитывая текст Гоголя, мы получаем новое ощущение, поскольку словесный знак абстрактен, и мы всегда должны это помнить.

"Проходящие реже начали мелькать, улица становилась тише... <...> Тротуар несся под ним. Кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз. <...> Он даже не заметил, как вдруг возвысился перед ним четырехэтажный дом, все четыре ряда окон, светившиеся огнем, глянули на него разом, и перилы у подъезда противупоставили ему железный толчок свой". Н. В. Гоголь. "Невский проспект"

И в этом, кстати, тоже большое преимущество литературы перед синтезированным изображением, поскольку оно конкретно. Ведь почему, откуда в начале ХХ века пошли эти поиски в живописи, попытки сделать так, чтобы она постоянно вибрировала перед глазом, чтобы она не была статичной? Откуда эти поиски Кандинского, это желание двинуть живопись, эта его цветовая вибрация? На мой взгляд, это было фантастическое достижение, потрясающий период творчества, когда Кандинский переходил от реалистических вещей к абстрактной живописи, то промежуточное состояние, когда предмет еще не потерялся, но уже пришла отстраненность, то, что потом проявилось у художника в период абстракционизма. Это сочетание дало поразительный результат: сходите в Пушкинский музей и посмотрите "романтические" пейзажи Кандинского, где реальность почти исчезает, но еще не исчезла.

Так вот, читая Гоголя, каждый раз мы реальность восстанавливаем по-новому - так работает наше сознание. И возникает понятие образа. Вот Невский проспект, по которому несутся чиновники, скачут лошади с оскаленными мордами, летят экипажи с фонарями... Там нет реальности. Там лошадиная морда может выскочить из-под пелерины. И, как мне кажется, чем больше будет вот таких мгновенных изображений, которые не успевают считываться сознанием, тем лучше будет для этого эпизода. Все должно нестись по стремительному движению камеры вглубь этой улицы, пока эта лава не выскочит за пределы Петербурга - и вдруг остановится, потому что дальше - пустырь, бежать некуда.

Опять же, я опираюсь на текст Гоголя, но ни в коем случае не пытаюсь точно перенести этот текст на экран. Ведь мы имеем дело с разными языковыми системами - словесной и изобразительной. Одно не продолжает другое, это два разных измерения. Но образные стихии - активное движение, пустыня, пауза - работают как в литературе, так и в живописи, и в музыке, и в кинематографии (игровой или анимационной - не важно). Поскольку это уже принципы ритмического строения, и для всех искусств эти принципы существуют. Мне кажется, что во Вселенной все возникло из ритма, оттуда пошли колебания, о которых ученые говорят как о сжатии и расширении Галактики... То есть эти колебания породили феномен жизни. Сами по себе роды - это сжатие, разжатие, сжатие... наконец, появляется существо. Так вот ритм для меня является формообразующим началом. Это стремительное движение, которое вдруг заканчивается - и ничего. И опять эта толпа бежит по Невскому, только уже в обратную сторону.

Итак, нужно сделать такое изображение. Персонажей там - уйма. Ну, естественно, они не персонифицированы. Тут нужны развевающиеся шинели, пелерины, оскаленные морды лошадей; вьюга, которая крутится вокруг фонарей и создает эффекты подсвеченного снега, когда в светящейся пурге вдруг силуэтом обозначается персонаж. Причем каждое изображение возникает всего на долю секунды, вспыхивает и исчезает.

Мне показалось, что на компьютере эту сцену было бы сделать проще. Я привез Владимиру Коврину эскиз и объяснил, как бы я хотел ее сделать. Володя очень интересный человек - он из кинематографа, но, в отличие от меня, он уже семь лет целиком занимается компьютерными технологиями. И вот я задаю вопрос: это можно сделать? Допустим, я бы снял эти персонажи, отдельно, несколько штук. Дальше мы их на компьютере размножим в любом количестве: один сделаем зеркально, другой чуть вытянем, третий сделаем шире, один ускорим, другой замедлим и т. д. Короче, из пяти персонажей можно создать толпу, это не проблема. Володя Коврин посмотрел и сказал: "Ты знаешь, конечно, сделать это можно, но того эффекта, который обозначен у тебя в эскизе, ты не получишь. Он будет гораздо жестче. Поэтому делай так, как считаешь нужным".

Поэтому мы с кинооператором построили декорацию панорамы Петербурга. Сначала она, конечно, была нарисована, потом мы пересняли ее на фотопленку; сделали нужной высоты дома, чтобы выстроить длинную перспективу, поставили фонари... Все это мы высветили и сняли. Во время съемки мы делали различные движения камеры, с разной скоростью, углом и т. д. На экране мы соединим отснятое так, чтобы у улицы было две стороны, чтобы получился проезд сквозь улицу Петербурга. То есть мы снимали одну сторону, но под разными углами, и таким образом сможем получить эффект широкоугольника или узкофокусный эффект...

Итак, у нас будет это изображение, уже со светящимися фонарями. Туда мы впечатаем снег, пургу (кстати, пургу мы снимали в павильоне). Мы взяли паркетную пыль - тончайшую, остающуюся после обработки паркета. Эту пыль мы подсветили и снимали ее падение, дули на нее... И получили пургу. При этом я абсолютно не хотел, чтобы пурга выглядела натурно. Наоборот, мы этот снег будем переснимать, переводить в два, три кадра. Он должен уйти от натуры, перевестись в другую плоскость.

Я иногда пользуюсь приемом совмещения натуры и рисованного изображения. В "Сказке сказок" Волчок бежит по шоссе, а сзади его догоняет машина. Машину мы сняли натурно, но не для того, чтобы показать, что это реальность, а чтобы работал образ. Мы снимали так, чтобы лишь фары светили, как огни, - как будто это дьявол из темноты за ним гонится. В той же "Сказке сказок": идет панорама по рисованному лесу. Медленная панорама, снятая на разных слоях, чтобы был эффект кружения. Нам нужно было получить состояние осени, сырости, чтобы капли стекали по веткам и падали вниз. Мы с оператором сняли натурные капли, потом отпечатали фотофазы, и я натурные капли соединял с рукотворной, нарисованной панорамой. Я делал это осознанно! Я не рисовал капли, хотя как мультипликатор знаю, как все это нарисовать. Но я взял натуру. Для чего? Она давала в этом соединении гораздо более острый эффект. На фоне рукотворного изобразительного слоя, совершенно очевидно рисованного, натура была неким "никелированным блеском", который быстрее достигал глаза.

Еще один пример: у нас в "Шинели" есть эпизод, где Акакий Акакиевич кутается в одеяло. Когда мы только начинали фильм, я еще совершенно не знал, как мы будем все это делать, - задумывалось одно, а потом сам материал стал подсказывать совсем другие решения. В этом эпизоде мы с оператором решили пойти по обычному пути, по которому идет большинство аниматоров: мы решили сделать фотофазы. Для этого мы загримировали кусок одеяла, и я сам стал кутаться в него, делать все движения, которые должен был делать Акакий Акакиевич. Но когда мы посмотрели отснятый материал на экране... Такое получилось безобразие! В этих кадрах, говоря языком научным, была излишняя информация. Было огромное количество лишних движений, лишних складок... И не было самого главного: не было некой ведущей графической силы в этом закутывании Акакия Акакиевича. Мы даже не стали доводить дело до фотофаз.

Вот и пургу тоже нужно довести до образности - только тогда она обретет смысл. Может быть, ее надо будет раза три переснять, прогнать через пленку, чтобы она получила эффект контратипа, чтобы она дрожала в кадре, чтобы ушло "масло" натуры, которое я просто терпеть не могу в соединении с мультипликацией.

Опасная зона

Многое мне подсказал Гойя. Я думаю, мне не нужно рассказывать, кто такой Гойя, и говорить о феномене его живописи. В последние двадцать лет своей жизни он обрел абсолютную свободу, которую может обрести юродивый - ведь не случайно на Руси блаженного считали абсолютно свободным. Он был свободен говорить и делать все, что угодно, но Гойя стал свободен, когда отказался вообще от всего. И когда ему уже ничего не было надо, он оказался на уровне блаженного, но только с колоссальным знанием живописи, пониманием ее, владением ее техникой.

Этот период его удивителен: он абсолютно свободно распоряжался кистью, - и если мы рассмотрим увеличенные фрагменты его произведений, то увидим, что он пользовался методом, который применяли и Рембрандт, и Веласкес. Говоря компьютерным языком, это метод послойного строения пространства живописи. Первый слой - холст. Затем идет подложка. Так, голландские художники часто покрывали холст коричневым цветом, чтобы сразу иметь некую тональную подготовку. Когда по коричневому идет мазок серого, зеленого или еще какого-нибудь цвета, когда набирается цветовая сумма, коричневый все равно проявляется, и создается живописная игра - один слой работает сквозь другой.

У Гойи черная подложка, и по черному он пишет, например, лицо. Причем пишет с невероятной скоростью, у него кисть движется, как у дворника метла, и получается такая "комкастая" живопись. Дальше, после высыхания краски, могут добавляться еще какие-то размашистые мазки, и все это покрывается слоем лессировки, когда тончайшая амальгама покрывает все бугры краски, заливается во все впадины, и создается необыкновенной красоты живописный слой.

Я не случайно в процессе работы над "Шинелью" постоянно вспоминал Гойю: бешенство его живописного холста очень помогает мне понять то бешенство, которое должно быть внутри эпизода летящего Невского проспекта. И для меня очень важно это послойное строение. Потому что изображение кинокадра можно представить себе как сумму таких слоев, которые постепенно соединяются один с другим. Первый слой - плотный (условно говоря, холст), персонаж - следующий слой (или два-три слоя), а лессировка - та пространственная, воздушная среда, которую в результате и делает кинокамера. То есть кинокадр не просто плоская известковая стена, в нем присутствует невидимый глазу слой, который дает возможность воспринимать кинокадр как некое пространство - живописное пространство, внутри которого двигается персонаж. Возвращаясь к эпизоду: я предполагаю, что фазы мы будем снимать сразу вот в этом живописном, условно говоря, "лессировочном" пространстве.

Но я не имею в виду просто подражание живописи, олицетворение живописи. Нет ничего отвратительнее попытки (если, конечно, это не связано с каким-то учебным процессом) подделаться под живопись, ее одушевить. Ну, представьте себе, что вы стали бы анимировать "Возвращение блудного сына" Рембрандта... Хотя на компьютере сейчас это сделать элементарно.

Но мы должны почувствовать некие законы, существующие в искусстве. Используете вы кисть, кинокамеру или компьютер в качестве инструмента - эти законы продолжают существовать. Поэтому я ни в коем случае не оспариваю, скажем, творчества Лукаса; я знаю, какое огромное количество людей смотрит его фильмы. Раз смотрят - значит, что-то привлекает. Но тут следующий вопрос: а что привлекает? Что привлекает и что порождает в ответ? Я знаю, что меня привлекает в поэзии, в живописи, чем мне нравится та или иная строка, то или иное произведение. Но я так и не могу понять, а что меня НЕ привлекает в фильмах Лукаса. И почему меня это не привлекает, а другого человека привлекает. Это чисто личностное отношение, или все-таки есть в этом что-то закономерное?

Когда вы пытаетесь средствами анимации приблизиться к реальности, вы попадаете в опасную зону. Вот, к примеру, у очень хорошего режиссера и гениального мультипликатора Анатолия Петрова есть фильм "Полигон", и в нем средствами анимации сделано довольно сильное приближение к натуре. То, что сегодня вот этот "серый ящик" делает с легкостью необыкновенной, Петров создавал год или полтора. В плане персонажа, его соответствия натуре там все сделано просто блестяще - но зачем? К чему были приложены усилия потрясающего аниматора? С кем таким образом спорить? Зачем выращивать гомункула в колбе?

Эта опасная зона существует и для меня. Эти проблемы сразу возникают, когда мы имеем дело с человеческим персонажем. Их нет, если персонаж условен, когда мы легко трансформируем персонаж, доводим его до карикатурности, до образности. Но как только мы приближаемся к натуре, сразу появляется масса вопросов. И, естественно, у меня они возникают тоже.

У нас на студии было несколько фильмов, в том числе кукольных, где была сделана попытка максимально приблизить персонаж к натуре, заставить его натурно двигаться... но ведь он по определению не может двигаться так! Сейчас это можно сделать на компьютере, есть соответствующие программы, - а там движение все равно было корявым. И вот это несоответствие напоминает мне один одесский анекдот: человек приходит к портному мерить сшитый пиджак и видит, что один рукав висит, а другой короткий. Он возмущается: "Что вы мне сшили?!" Портной: "Ну, сшили и сшили, подумаешь, рукав длинный! Ты вытяни руку". Он вытянул. "А эту руку как же?" "Ну, а эту руку, наоборот, подтяни". Подтянул. "Нормально?" "Нормально". "Ну иди". Он пошел по улице. Стоят двое, смотрят. Один говорит: "Смотри, какой инвалид несчастный". Другой: "Да, инвалид, зато как пиджак на нем сидит!"

Я боюсь, что мы такого рода подтасовыванием и занимаемся, при этом теряя что-то важное. И если уж говорить о XXI веке, то нужно говорить о том, к чему мы идем, можем ли мы это понять на философском уровне. Сможет ли наша философия или религия дать какой-то ориентир, чтобы понять верность или неверность того или иного движения. Раньше было проще, в том же XV или XIII веке. Проще в том смысле, что были очень ясные религиозные ориентиры. Средневековье было наполнено ожиданием второго пришествия, конца света... И все жили этим, что целиком отразилось в искусстве: эти вытянутые фигуры, эта непрерывная устремленность вверх, бесплотность. Смерть была таким обычным явлением, что не являлась чем-то особо заметным - все жили в предчувствии близкой смерти.

Эпоха Возрождения перевернула все: конца света нет, надо жить. И пришло другое - чувство плоти, чувство полноты жизни. Но при этом религиозный ориентир все равно оставался. Сегодня сломалось все. Весь XX век - это век эксперимента, в том числе и в искусстве. Я наблюдаю то, что происходит в живописи сейчас, в конце XX века, и читаю в различных статьях о том, что наконец-то она освобождается от "чумы авангарда"... Авангард называют чумой! Глазунов его связывает с бесовщиной революции... В общем, здесь каждый спекулирует на свой манер, без всякого желания разобраться во внутренней сути происходящего процесса. Но, как мне кажется, если мы сможем разобраться по-настоящему, на высоком уровне, мы сможем понять, в каком направлении идти дальше.

Мы все стремимся к какому-то чуду, ищем его в компьютерных технологиях, ждем его от двадцать первого века... Тот же Лукас своими фильмами все время уводит нас от реальности, от живого. Он дает нам паллиатив, некий заменитель, который мы называем чудом. И люди охотно на это покупаются, что само по себе не просто удивительно, но уже и страшно, - ведь на самом деле чудо происходит каждый день. Но мы отказываемся это понимать.

---

1 (обратно к тексту) - Подробнее об этой программе см. статью А. Медведева "Иллюзия", "КТ" #298. - М.Б.-З.

2 (обратно к тексту) - Текущий анимационный проект Ю. Норштейна. - Scout.