Искусство раскрашивать звуки

Архив

Уходящий век стал временем интеграции различных областей научного знания и искусства. Одним из проявлений такой интеграции явилась цветомузыка, формирование которой началось многими столетиями ранее и привело к грандиозным открытиям современности. Что же побудило человека задуматься над воздействием света и звука на настроение и состояние каждого отдельно взятого субъекта? Может быть, явления природы, такие как молния и летящий за ней удар грома, вызывающие ощущения ужаса. Может быть, шуршание грибного дождя и нежные краски радуги, формирующие в душе восторг и необъятное чувство умиротворения. Ясно одно: одновременное использование зрительных и слуховых ощущений приводит к определенному воздействию на психику и душевное состояние человека, побуждает его к тем или иным действиям.

В течение XVII-XIX веков над проблемой синтеза звука и света работали физики и психологи, изобретатели и конструкторы, художники и музыканты. Ныне наука о цветомузыке переживает стадию невероятных открытий и творческих разработок. Но немного предыстории.

Истоки идеи соединения видимого и слышимого уходят в глубь веков. Еще в древности существовало искусство синкретическое, то есть неделимое на роды и виды. Цвет и звук в сознании первобытного человека принадлежали определенным предметам, а восприятие было конкретным, поэтому танец и свет костра, ритуальные действа являлись строго нераздельными и исполнялись в предназначенных для этого случаях.

Позднее, в древнегреческом искусстве проблема синтеза света и звука была разрешена в театре, где драматическое действие, пение, движение, а также эффекты освещения подчинялись ритмо-пространственной организации. Мало того, философская мысль Греции оставила некоторые формулировки на эту тему. Так, Аристотель (384-322 гг. до н. э.) писал в трактате .О душе.: .Цвета по приятности их соответствия могут соотноситься между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными.. (Артамонов И. Иллюзии зрения. - М.: .Наука., 1969, с. 216.)

Звучащие образы и движущиеся краски сливаются в народном искусстве песни и танца. Но все это еще не цветомузыка как таковая, а лишь ее истоки. Существенные дополнения в развитие проблемы вносит эпоха Возрождения: время гениальных изысканий, как художественных, так и естественнонаучных.

В конце XVI века в Милане, по свидетельству очевидцев, была изобретена музыка цвета. Д. Арчимбальдо, живописец и музыкант (!), проигрывая своим ученикам определенные тональности, одновременно показывал разноцветные карточки, соответствующие, по его мнению, звучанию данного конкретного лада. Маловероятно, чтобы Арчимбальдо имел в виду новое искусство, но, тем не менее, его теория обучения живописи через звук явилась прообразом цветомузыки.

XVII век стал началом научной цветомузыки. В 1665 году И. Ньютон, увлекшись исследованием солнечного света, поставил опыт, заключавшийся в том, что солнечный луч сквозь отверстие в ставне окна падал на стеклянную призму и, преломляясь в ней, давал на экране цветовую дорожку. Так вот, Ньютон искал связь между солнечным спектром и музыкальной октавой, сопоставляя длины разноцветных участков спектра и частоту колебаний звуков гаммы. По Ньютону, нота .до. - красная, .ре. - фиолетовая, .ми. - синяя, .фа. - голубая, .соль. - зеленая, .ля. - желтая, .си. - оранжевая (см. рис.). Ясно, что ученый подходил к проблеме чисто механически, но он дал точное установление высоты, или темперацию цветового ряда.

Дальнейшее развитие цветомузыки было связано с именем А. Кирхера, который изобрел первый в мире проекционный аппарат, включающий и источник света, и диапозитив, и оптическую систему, и экран. В ходе своих исследований Кирхер пришел к идее аналогии цвета и звука, что было мгновенно принято его последователями.

Так, в XVIII веке была выдвинута идея существования цветовой музыки как независимого искусства. Л. Б. Кастель написал работу, посвященную проблеме синтеза цвета и звука, под названием .Клавесин для глаз.. Автор говорит в ней об эстетическом воздействии цвета и звука в их сочетании, таком воздействии, которое действительно живописует цветами, то есть воспроизводит и представляет глазу и уху так, что даже глухой может наслаждаться музыкой и высказывать суждения о ее красоте, а слепой - судить о красоте цвета, слушая музыку. Идея Кастеля получила свое воплощение в построенной им модели цветового клавесина (1734). Модель не сохранилась, но, к счастью, была повторена немцем Г. Эккартсгаузеном. Приведем описание этой гениальной машины: .Долго занимался я исследованием гармонии всех чувственных впечатлений. Чтобы сделать сие яснее и ощутительнее, на сей раз исправил я изобретенную патером Кастелем музыкальную машину для зрения, и привел ее в такое состояние, что можно на ней производить все аккорды цветов точно так, как и аккорды тонов. Вот описание сей машины. Я заказал себе цилиндрические стаканчики из стекла, равной величины, в полдюйма в поперечнике; налил их разноцветными жидкостями по теории цветов; расположил сии стаканчики как струны в клавикордах, разделя переливы цветов как делятся тоны. Позади сих стаканчиков сделал я медные клапанцы, коими они закрывались. Сии клапанцы связал я проволокой так, что при ударе по клавишам клапанцы поднимались и цвета открывались. Когда тон умолкает, когда палец оставляет клавишу, так и цвет пропадает, как скоро отнимешь палец, ибо клапанцы по тяжести своей тотчас же упадают и закрывают стаканчики.

Сзади осветил я сии клавикорды высокими свечами. Красоту являющихся цветов описать нельзя, они превосходят самые драгоценные каменья. Так же невозможно выразить приятности ощущения глаза при различных аккордах цветов.... (Эккартсгаузен Г. Ключ к таинствам натуры. - С.-Пб., 1804, ч. 1, с. 295.)

Изобретение Кастеля-Эккартсгаузена повлекло за собой оживленные дискуссии и споры, оставившие, однако, вопрос о возможности и необходимости цветомузыки открытым. Но вместе с тем открытие Кастеля побудило ученый мир к осмыслению многих явлений, казавшихся ранее обыденными и понятными: что такое цвет и звук с физической точки зрения, что такое зрительное и слуховое восприятие с физической и физиологической стороны, какова взаимосвязь между ними. Несомненно, это способствовало общему прогрессу научных представлений о природе человека и об окружающем его мире.

Со второй половины XIX века проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала и психологов, изучавших явление так называемого цветного слуха у ряда музыкантов. С конца XIX века начинается цветомузыкальное концертирование в европейских странах и США. В это же время были созданы первые демонстрационные модели цветовых органов. В 1877 году американец Б. Бишоп поместил на фисгармонию небольшой экран из матового стекла, на который через разноцветные фильтры падал свет. Для освещения экрана Бишоп вначале использовал солнечный свет, а затем - электрическую дугу. Играя на фисгармонии, исполнитель должен был одновременно открывать те или иные цветные фильтры, окрашивая тем самым экран. Высокие тона выделялись яркими цветами в центре экрана, тогда как низкие размывали цвета по всей его поверхности.

А. Римингтон, английский художник и изобретатель, выдвинул идею музыки цвета. Свой цветовой орган он построил в 1893 году. Инструмент был похож на гигантский семафор с двенадцатью фонарями, также проецировавшими свет от электрической дуги на экран. Устройство предполагало только воспроизведение цветовой части, музыка исполнялась отдельно на любом музыкальном инструменте. В своих исследованиях Римингтон опирался на физическую параллель между звуком и цветом, но не отвергал и свободу выбора, экспериментирование, полагая, что каждый исполнитель может думать по-своему.

Одновременно с Римингтоном начал свои исследования в Австралии А. Б. Гектор. Он преследовал цель перевода звука в цвет, считая, что каждой музыкальной фразе соответствует цветовая гамма, а каждому музыкальному звуку - определенная цветовая единица. Гектор создал цветомузыкальный театр на открытом воздухе. Вот выдержка из газетной рецензии на один из концертов: .В живописном окружении скал, пампасной травы и статуй цветной свет вписывался прелестно... Траурный марш Шопена сопровождал тонкий цветовой эффект - впечатление красок зари, разгорающихся на южном небе, по воле человека расцветающих изменчивой гармонией. Голубые, янтарные, зеленые тона. Нежное сияние солнечного света и зловещий красный, пурпурный.. По всей вероятности, изобретатель ставил своей целью не только расцветить музыку, но и донести смысл ее содержания с помощью воздействия как на слух, так и на зрение.

В истории цветомузыки знаменитым становится имя американца Т. Вилфреда. Его интересовала музыка цвета без звукового сопровождения. В своих опытах он пришел к выводу о необходимости использования цвета, формы и движения, которым в музыке соответствуют мелодия, гармония и ритм. Его цветовой орган представлял собой цветовоспроизводящую клавиатуру для ручного управления. На экране появлялись солирующие фигуры - круг или квадрат, которые, вращаясь, переплетались наподобие рук. Фигуры могли утолщаться, утончаться, приближаться и удаляться. Цвета же являлись аккомпанементом к этому необычному соло. Вилфред много сделал для развития цветового искусства как самостоятельного вида художественного творчества.

В России основоположником цветомузыкального искусства считают композитора А. Н. Скрябина (1872-1915), хотя незадолго до него на эту стезю ступил Н. А. Римский-Корсаков (1844-1908), один из членов знаменитой музыкальной группы .Могучая кучка.. Обладавшие феноменом цветного слуха, эти два композитора-изобретателя каждый по-своему решили проблему цветомузыки. Так, Римский-Корсаков, ориентируясь на собственное восприятие каждого отдельно взятого лада, заключал музыкальные образы своих опер в строго определенные тональности. Так, в опере .Садко. (1894-1896) лейттемы Моря написаны в двух сине-голубых тональностях - Ми мажоре и Ми бемоль мажоре (любопытно, что индивидуальная окраска ноты .ми., а следовательно, и ладов, построенных на этом тоне, у Римского-Корсакова совпадает со спектральными расчетами Ньютона!). Описывая это явление в .Летописи моей музыкальной жизни., Римский-Корсаков всегда подчеркивал значимость своего замысла: звучащие лейтмотивы в сочетании с оттенками синего цвета в декорациях на сцене, психологически воздействуя на слушателя, способствуют лучшему восприятию, а значит, и запоминанию музыкальных образов.

Но только Скрябин, спустя несколько лет, создает первое в музыкальном искусстве произведение, в котором партия цвета выступает на равных с инструментальными партиями и выписана на отдельном нотном стане музыкальной партитуры, - симфоническую поэму .Прометей. (1909-1910). Не случаен и подзаголовок сочинения - .Поэма огня., отражающий идею стихийности движения, мощного потока цветности. Любопытно, что сочинение появляется в то время, когда многие русские художники переживают разочарование и пессимизм, когда на Россию, по символичному выражению А. Блока, .спустилась мгла..

В русском искусстве начала века образ огня часто ассоциируется с заревом, красным цветом, приобретает значение приближающегося буйства стихии, символа .мирового пожара. (.зарево в красной пыли. Блока, .Гимн огню. Бальмонта, .пламенное чудо. Ходасевича). Поэма Скрябина может быть соотнесена с рядом художественных явлений XX века, но и на этом фоне ее выделяет необычайная грандиозность и возвышенность образов. Замысел поэмы заключается в том, чтобы через конфликты и столкновения привести к несущему экстатический свет напряженному финалу. Духовным и творческим импульсам человека противостоит необъятный мир тьмы и хаоса. Его беспредельность придает конфликту сочинения поистине космические масштабы. Стержень поэмы - идея активности человеческого разума в монументальной философской космогонии.

Грандиозный замысел Скрябина не мог не сказаться на исполнительском составе произведения, включающем большой состав симфонического оркестра, фортепиано, орган, хор и цветосветовую клавиатуру, освещающую зал чередой цветовых волн. Введение партии света, по мнению композитора, должно было усилить впечатление от музыки. Однако несовершенная в те времена техника не могла полностью выразить задуманное композитором. Первая попытка воспроизвести световую партию окончилась провалом и непризнанием самой гениальной идеи. Бальмонт, оценивая исполнение .Прометея., замечал, что первое представление стало искажением грандиозного замысла произведения. .Светоносный бог Аполлон заменен приземистым африканским божком Бесом. (Бальмонт К. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. - М., 1917, с. 20). Дело в том, что выполненная самим композитором машина была слишком примитивной для того, чтобы сопровождать исполнение восхитительно-грандиозной музыки. В музее Скрябина в Москве хранится световой аппарат, созданный композитором в 1911 году. .Тастьере пер люче., или световой клавир, - так называл Скрябин свое детище, аппарат, которому суждено было в первый раз сопровождать исполнение световой симфонии. Устройство представляло собой диск, на который были установлены по кругу двенадцать цветных лампочек с таким же количеством выключателей, соединенных проводами. При исполнении музыки лампочки мигали разными цветами; свет их был тусклым и приглушенным. С таким прибором Скрябин не смог исполнить волнующе-загадочную партию Luce, а мигание лампочек лишь раздражало слушателей. Тем более необходимо отдать должное интуиции Скрябина, своими идеями предугадавшего выразительные средства на многие десятилетия вперед.

Но, кроме зрительных впечатлений, .цветосвет. был для Скрябина частью музыкально-драматического развития. Какова была задумка композитора?

В архиве Скрябина сохранились письма профессора Чарлза Майерса, занимавшегося вопросами психологии .цветосветового. воздействия музыки. Он знал о том, что Скрябин обладал цветным слухом. Свои .цветосветовые ощущения., вызываемые музыкой, Скрябин, по словам Майерса, сравнивал с ощущением других людей и установил много точек совпадения. Скрябин полагал, что .цветосветовая окраска. должна быть общей для всех людей, обладающих феноменом цветного слуха. Композитор рассказывал, что модуляции в другую тональность в любой музыке влекут за собой изменения цветовой гаммы, при этом иногда цвет или его изменения ощущаются им раньше, чем осознается тональность или ее изменения. Майерс приводит слова Скрябина: .Светоцвет подчеркивает тональность.. Для Скрябина несомненным было соответствие между ладотональностями, расположенными по квинтовому кругу, и между расположением цветов по спектру (см. табл.).

Из приведенной таблицы видно, что ряд тональностей представлялся Скрябину преимущественно в смешении цветов, например, .соль. - красно-оранжевый, .ля. - желто-зеленый и т. д. Цвета тональностей с большим количеством ключевых знаков он относит к ультрафиолетовым и ультракрасным частям спектра, .цветам с металлическим блеском..

Партия цвета в .Прометее. довольно проста: она основана на смене цвета, причем цвет меняется вслед за модуляцией в музыке. Таким образом, цветовая линия выступает как психофизиологический фактор звучания музыки и одновременно сопровождает ее.

Создав первую в истории искусства световую партитуру, Скрябин понял, что стоит на пороге целого ряда открытий. Идея его следующего (незаконченного) сочинения .Мистерии. состояла в синтезе музыки, цвета, танцев и драматического действия, то есть в некоем возвращении к синкретизму древнего искусства. Эта идея композитора чрезвычайно созвучны нашему времени.

В XX веке идея совместного использования света, цвета и музыки идет, как правило, по пути технических экспериментов. Вот малоизвестный факт: знаменитый режиссер С. Эйзенштейн поставил в 1940 году оперы Вагнера со светомузыкой. В 80-е годы появляются целые школы цветомузыки в России и за рубежом. Многие эксперименты были сделаны в электронной студии француза П. Булеза. Одно из своих сочинений Булез представил весьма оригинальным способом: звук передавался по расставленным вокруг зрительного зала динамикам и световым установкам, создавая поразительный синтез пространственно-световых ощущений. В 90-е годы особенно выделяется грандиозный опыт Жан-Мишель Жарра в Москве на здании Университета с использованием колоссальных светомузыкальных установок и потрясающих эффектов. Что ждет нас дальше?

---

Оксана Дроздова - музыковед, кандидат искусствоведения, в 1996 году закончила аспирантуру Московской консерватории. В настоящее время - преподаватель Российской Академии театрального искусства и Государственного музыкального училища им. Гнесиных. Автор статей по современной музыке.