Трансформация реальности, или Когда компьютера не было

Кино, если вдуматься, есть порождение человеческой гордыни, желания приблизиться к рангу Творца, самому создать мир. Не важно - за семь дней, семь лет или семь минут, важно, что - самому.

Как подметил еще авторитетный немецкий киновед Зигфрид Кракауэр (Zigfried Kracauer), кино исполняет двоякую функцию - отображает окружающую реальность и строит реальность новую, несуществующую. А чтобы построить эту новую реальность, нужно хотя бы трансформировать реальность старую. Сначала создать новую среду, затем населить ее новыми объектами и наконец сделать из человека нового субъекта - фантастического персонажа.

Именно на этом пути кино становилось Экранным Искусством, постепенно обретало свой язык, собственные средства выражения.

Трансформация Среды

Первые киноопыты по трансформации реальности были еще несвободны от груза предков - театра и цирка. Не случайно основателем кинофантастики стал бывший циркач Жорж Мельес (George Melies). Он использовал сложные подвижные декорации и механизмы (смонтированные в его студии под Парижем в огромном здании бывшей оранжереи).

Лунные пейзажи и ожившие созвездия, морские глубины и полярные айсберги - эти огромные задники были по-театральному условны, что, правда, не разрушало нарочито балаганного стиля "кинофеерий", как Мельес их называл.

Таким же нарочито театральным, в стиле постановок Мейерхольда и Таирова, предстал Марс перед глазами советских людей ("Аэлита", 1924). Но здесь уже авангардистами Исааком Рабиновичем и Александрой Экстер вовсю использовались декорации и макеты. И впоследствии те же лунные пейзажи (немецкая "Женщина на Луне" ["Frau im Mond", 1929], советский "Космический рейс", 1936) или грандиозные города будущего ("Метрополис" ["Metropolis", 1926] Фрица Ланга [Fritz Lang], "Облик грядущего" ["Things To Come", 1936] по Г. Уэллсу) стали конструировать в уменьшенном масштабе.

А при необходимости соединить в одном кадре актеров и макеты стали пользоваться чисто киношными методами: "перспективного совмещения" заднего и переднего планов, "рир-проекции" (rear projection) изображения на экран позади актера, "блуждающей маски" (wandering mask) - впечатки двух изображений на одну пленку.

Мастера фантастических декораций подчас были талантливее остальных - ведь они относились к фантастике всерьез, в отличие, например, от администраторов, не жаловавших этот жанр.

Послевоенный бум космической темы породил целый мир кинематографической Солнечной системы. Американец Джордж Пал (George Pal) и русский Павел Клушанцев с документальной точностью (и похожестью друг на друга) создали флотилии серебристых ракет, перевозящие космонавтов в цельнометаллических скафандрах на тороидальные орбитальные станции. Доходило даже до курьезов, - ракеты, выдуманные художником, запрещали снимать, чтобы не разглашать военных тайн (!).  [1]

Но кто помнит сегодня эти фильмы с тривиальными названиями "Направление - Луна" (1950), "Дорога к звездам" (1957), "Завоевание космоса" (1955), "Мечте навстречу" (1963)... Угадайте, кстати, где наши, а где - тамошние.  [2]

Американские макеты хранятся в музее, а наши - после смерти художника Юлия Швеца - списали и уничтожили.

А ведь именно тогда были придуманы многие остроумные приемы, использованные позднее в классических "Космической одиссее" ("2001: Space Odissey", 1968) Стенли Кубрика (Stanley Kubrick) и "Отроках во Вселенной" (1974) Ричарда Викторова (вроде вращающейся декорации станции, имитирующей хождение в магнитных ботинках по стенам и потолку).

Четверть века понадобилось, чтобы киношники стали ценить отработанный материал и создавать всевозможные "диснейленды", в которых кинодекорации вернулись к своей изначальной - театрально-балаганной - функции.

Трансформация Объектов

Все тот же Мельес создал первого киномонстра - великана ("На завоевание полюса") в натуральную величину, который хватал людей механическими руками и глотал механическим ртом. Этот громоздкий аттракцион был еще сугубо ярмарочного происхождения. Однако именно Мельес открыл чисто кинематографические трюки. Например, стоп-кадр, позволявший внезапно появляться монстрам в "Кошмарах барона Мюнхгаузена" ("Les Hallutinations de Comte Munchausen", 1910) или исчезать селенитам, взрывавшимся от удара, в "Путешествии на Луну" ("Le Voyage dans la Lune", 1902). Или изменение скорости съемки, создающее эффект ускорения движения (фильм по мотивам рассказа Уэллса "Новейший ускоритель").

Отсюда был один шаг до покадровой съемки и нового жанра - мультипликации. Этот шаг сделал наш соотечественник Владислав Старевич в фильме "Прекрасная Люканида" (1911), анимировавший (то есть вложивший "аниму" - душу) кукол-насекомых, да так искусно, что зрители были уверены, что видят дрессированных живых существ.

По-видимому, это был первый случай в истории кино, когда выдумка стала неотличима от правды и родилась "фантастическая реальность".

Правда, вскоре мультипликация обособилась в отдельное царство. Большое же кино стало использовать возможности совмещения живых актеров и кукол. И появился, например, "Новый Гулливер" (1935) Александра Птушко с пластилиновыми лилипутами. А в США Уиллис О'Брайен (Willis O'Brien) создал целый "парк юрского периода" - сначала в немой экранизации "Затерянного мира" ("The Lost World", 1925; см. рис. 1-3), а потом - в бессмертном "Кинг-Конге" ("King Kong", 1933). Его школу продолжил Рэй Харрихаузен (Ray Harryhausen) в сериале о Синдбаде и в "Миллионе лет до нашей эры" ("One Million Years В. С.", 1966).

Однако мельесовский монументализм не ушел в прошлое, и титанических тварей продолжали строить (когда финансы позволяли). Тот же Птушко отказался от мультипликации и предпочел пребольшого Змея Горыныча, в каждой голове которого сидел боец с огнеметом ("Илья Муромец", 1956). А профессор Борис Дубровский-Эшке для фильма "Гибель сенсации" (1932) построил десять (!) двухметровых роботов с электромоторами (!!), управлявшихся сидящими внутри людьми (!!!). Такого не было ни до, ни после, ни у нас, ни у них.

СОЗДАТЕЛЬ ЧУДОВИЩ

У кого из нас в детстве не замирало сердце в сумеречном кинозале, когда одноглазо-однорогие циклопы и ожившие скелеты нападали на Синдбада-морехода, а динозавры и птеродактили покушались на соблазнительную неандерталку? "Седьмое путешествие Синдбада" и "Миллион лет до нашей эры" были для нас тем, что сегодня называется "культовое кино". Но самое удивительное в том, что главную звезду и, по сути, главного автора этих шедевров кинофантастики мы не знали. В советском кинопрокате не принято было вставлять в титры многих профессионалов, без которых фильм не состоялся бы, например, продюсеров. А также мастеров спецэффектов, или, как раньше их называли, - постановщиков комбинированных съемок.

Он родился в 1920 году, его настоящая фамилия была - Энхаррихаузен (Enharryhausen), но для облегчения произношения семья выходцев из Германии решила сократить хотя бы две буквы. Отец Рэя был механиком, мать - художницей. Сам он изучал в школе рисование и скульптуру, а в лос-анджелесском университете - кинематограф и драматическое искусство.

В 1933 году произошло событие, определившее судьбу Рэя, - он посмотрел "Кинг-Конга" и, по его признанию, "влюбился в динозавров". А Уиллис О'Брайен, создавший фантастический мир этого фильма, стал его кумиром.

Юношей Рэй часами простаивает в нью-йоркском музее естественной истории и наконец снимает 16-миллиметровый мультфильм "Эволюция" ("Evolution"). В нем он изображает вымерших ящеров, но не рисованных, как у Диснея в "Фантазии", а кукольных - объемных, как у О'Брайена в "Кинг-Конге". Ему-то Рэй, набравшись наглости, и показывает свой дилетантский опус. О'Брайен советует поработать над скульптурой, а молодой режиссер и продюсер Джордж Пал приглашает Харрихаузена на студию "Парамаунт" (Paramount Pictures) для участия в проекте "Puppetoons", что можно перевести как "Кукультики" (то есть среднее между "куклы" ["puppets"] и "мультики" ["cartoons"]). Работа над короткометражками "Гензель и Гретель", "Сказки матушки гусыни", "История царя Мидаса" стала для молодого комбинатора блестящей практикой объемной анимации.

И вот в 1946 году сбывается мечта Рэя - его приглашает сам О'Брайен для мультсъемок в "Могучем Джо Янге" ("Mighty Joe Young") - продолжении "Кинг-Конга". Харрихаузен выполняет 85% всей анимации и становится полноправным преемником О'Брайена в области киночудес.

Начавшийся вскоре бум американской кинофантастики о гигантских монстрах в полной мере востребовал талант аниматора. В первом же фильме "чудовищной" серии - "Зверь с глубины 20 тысяч саженей" ("The Beast from 20000 Fathoms", 1953) он "одушевляет" динозавра, разбуженного радиацией и напавшего на город. Затем - огромного глубоководного осьминога ("Оно пришло со дна морского" ["It Came from Beneath the Sea", 1955]) и прямоходящего венерианского ящера ("20 миллионов миль до Земли" ["20 Millions Miles to Earth", 1957]). Мастер участвует не только в комбинированных съемках, но и в написании сценария, конструировании моделей и окончательном монтаже.

После успеха тех картин без Харрихаузена немыслимо ни одно направление в кинофантастике.

Это были и экранизации классики - "Три мира Гулливера" ("The Three Worlds of Gulliver", 1959) Свифта (Лилипутия, Великания и Лапута), "Таинственный остров" ("Misterious Island", 1961) Верна (на котором по воле сценаристов поселились гигантские крабы, пчелы и даже петух), "Первые люди на Луне" ("First Men in the Moon", 1965) Уэллса (где космонавты встречались с селенитами и хищными растениями). И фильмы о его любимых динозаврах - известнейший "Миллион лет до нашей эры" (см. рис. 4-5) и малоизвестный боевик о столкновении вымерших рептилий с современными ковбоями "Долина Гуанги" ("The Valley of Guangi", 1969). И конечно, вершины его творчества - античная дилогия и Синдбадова трилогия.

Для создания монстров в "Седьмом путешествии Синдбада" ("The Seventh Voyage of Sindbad", 1958) Рэй вдохновлялся гравюрами Гюстава Дорэ и полушутя сравнивал себя с алхимиком Парацельсом, мечтавшим о создании Гомункулуса. "Колдун XX века" Харрихаузен реализовал эту мечту, но не с помощью корня волшебной мандрагоры, а посредством метода покадровой съемки и своих золотых рук. Сравните сами гравюру и кадр из фильма (рис. 6), и вы увидите, насколько Харрихаузен приблизился к воссозданию легенды.

После дракона и птицы Рухх через пятнадцать лет в "Золотом путешествии Синдбада" ("The Golden Voyage of Sindbad", 1973) оживут крылатый демон, кентавр, статуя многорукой богини Кали и грифон (почему-то вырезанный советской цензурой). А в "Синдбаде и глазе тигра" ("Sindbad and the Eye of Tiger", 1977) - Минотавр, саблезубый тигр и однорогий питекантроп.

Харрихаузен сильно увлекался восточной и особенно античной мифологией. В его дилогии "Язон и аргонавты" ("Jason and the Argonauts", 1963) и "Битва титанов" ("Clash of Titans", 1980) театрализованная композиция взаимоотношений богов и людей соответствовала гомеровскому канону. Боги - это звезды (Лоуренс Оливье [Lorens Oliver] - Зевс, Урсула Андресс [Ursula Andress] - Афродита), а люди - просто статуэтки, пластилиновые куклы на подиуме амфитеатра. Все монстры точно соответствовали древнегреческой традиции, в отличие от синдбадовской эклектики, когда на Южном полюсе находилась египетская пирамида со Светом Аполлона внутри. Оживший бронзовый Колосс, многоглавая Гидра, охраняющая золотое руно, воины-скелеты, выросшие из посеянных зубов дракона - вс§ из легенды об аргонавтах. А на второй фильм Харрихаузена вдохновила скульптура "Персей убивает Медузу". В этом последнем шедевре мастера мы воочию увидели знакомых с детства крылатого Пегаса, двуглавого Цербера, морского монстра Кракена и, конечно, Медузу Горгону. Она была выполнена в двух вариантах - маленькой куклы и отрубленной головы в натуральную величину с вращающимися глазами и извивающимися волосами-змеями.

После выхода "Битвы титанов" была смонтирована видеопрограмма - своеобразный "зверинец" лучших тварей Харрихаузена, а в нью-йоркском Музее современного искусства были выставлены его куклы - факт, уникальный для человека такой профессии. "Монстротворец" был наконец официально признан Художником.

И дело не только в филигранном изяществе его 50-сантиметровых моделей или полувековом опыте работы в кино. Создания Рэя Харрихаузена всегда обладали Душой. Любого, самого ужасного монстра мастер старался наделить трогательностью, чтобы, когда в финале человек неизбежно побеждал, чудовище вызывало чувство жалости.

Профессия кукольного аниматора - редкое, штучное ремесло - ныне вымирает, уступая компьютерной технологии. Однако без наследия волшебника Рэя невозможно было бы появление ни "Звездных войн", ни "Парка юрского периода", ни "Дня независимости".

Рэю Харрихаузену, всю жизнь воплощавшему наши детские фантазии, так и не удалось реализовать свою мечту - экранизировать "Ад" Данте Алигьери. Пожалуй, ада он так и не увидит: наверняка "создатель чудовищ" окажется в раю...